dimanche 2 décembre 2018

Joan Miró el destructor


01 de diciembre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Joan Miro, Pintura-poema, 1925, óleo sobre lienzo, 97x130cm, Metropolitan Museum of Art (donación Pierre Matisse)


Si quiere conservar de Joan Miró la imagen de pintor amable, onírico, algo infantil, encantador y lleno de alegría, puede que no deba ir a la exposición del Grand Palais (hasta el 4 de enero). O entonces vaya con anteojeras y prejuicios, para no ver el otro lado de Miró. No conozco bien su vida y su obra para zanjar, decir cual es el "verdadero" Miró, resolver la tensión entre destrucción y creación, pero la lectura del destacado libro de Rémi Labrusse, Miró : Un fuego en ruinas, reeditado últimamente por Hazan, podría ayudarle a entenderlo mejor, en paralelo de la exposición. Descubrimos el lado destructor de Miró («Quiero destruir, destruir todo lo que existe en pintura», pág.233; «quiero asesinar la pintura», pág.226; «Hay que darle duro. La violencia libera», pág.243).

Joan Miro, Azul I, II & III, óleo sobre lienzo, ch. 268/270×349/355cm, Centro Pompidou. En el centro Joan Miró, Pájaro luz 1966, bronce, col. part. Vista de la exposición

La rebelión contra la imagen, la búsqueda constante para liberar la mirada, el enfoque inquietante y atormentado, la lógica de la ruina y de agresión aparecen a lo largo de las salas de exposición. Ir hasta el extremo de la pintura, puede ser despojarla, depurarla hasta hacer con ella una pintura-poema (arriba), que él califica de «Photo» y en la cual la dimensión onírica (« este es el color de mis sueños») se disuelve en el desierto del lienzo (arriba). Está también, después de haber afirmado «siento desprecio profundo por la pintura, solo me interesa el espíritu », o de pintar los lienzos grandes azules, fruto de una larga meditación y realizados con pincelada rápida («necesité un esfuerzo enorme, una gran tensión interior para lograr el desposeimiento deseado»). Los tres lienzos presentados magníficamente aquí, son una síntesis, una consecución de todas sus investigaciones. (¿Soy el único que piensa que esta sala de Azules sería más potente sin el bronce del centro?)

Joan Miro, La esperanza del condenado a muerte I et II, 1974, acrílica sobre lienzo, 267x351cm, Fundación Joan Miró, vista de la exposición

Igualmente los tres lienzos inspirados por la estrangulación con garrote del anarquista catalán Salvador Puig i Antich en 1974 no son nada : fondo blanquecino, algunos chorreados más oscuros, un trazo negro abierto, una mancha roja, o azul, o amarilla. Frente al horror, no hay un grito violento sino una meditación silenciosa, triste, desilusionada e indignada no es una pintura-imagen, sino una pintura-vacía, una pintura-idea.

Joan Miro, Lienzo quemado II, 4-31 diciembre de 1973, acrílica sobre lienzo, 130x195cm, Fundación Joan Miró (préstamo de col. partic.)

Última rebelión del artista contra la pintura, sus lienzos quemados al final de su 
vida: el lienzo mismo lacerado y quemado, el chasis en cruz aparece, la pintura lucha contra el fuego. ¿El negro será pigmento o tizne ? ¿El hueco será herida abertura? ¿Destrucción o creación? 

Fotos del autor.
Agradecimientos a ediciones Hazan por el libro en servicio de prensa.
Todas las obras(c) Sucesión Miró / ADAGP

vendredi 23 novembre 2018

Homenaje a Giacometti, y algo más (con Rui Chafes)


19 de noviembre por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

en portugués (con algunas fotos más)



Alberto Giacometti, Mujer de pie, sin brazos, 1958, yeso 65,1 x 11,3 x 21 cm / Rui Chafes, 
Más allá de los ojos, 2018, acero, 12 m.




Ante todo, puede sorprender el acercamiento: ¿qué tienen que ver Alberto Giacometti y el escultor portugués Rui Chafes? Ni similitud en las formas, ni experiencias comunes, ni ninguna filiación. ¿Es descabellado reunirlos, hacerlos dialogar en esta exposición en la Fundación Gulbenkian en París (hasta el 16 de diciembre)? Sobre todo porque se empieza la visita entrando en un pasillo oscuro, mate y estrecho, en cuyas paredes han puesto algunas aberturas a través de las cuales se divisan pequeñas esculturas de Giacometti iluminadas con una luz violenta. Vemos una a través de una reja de confesional, otra (Mujer de pie, sin brazos) por una tronera vertical que enmarca su propia verticalidad (aquí arriba), otras por un oculus que difracta la mirada e impide una visión única. Tiene que asistir solo a esta experiencia, puesto que es difícil cruzarse y el patán que dice en voz alta cosas sin interés molesta, cuando el silencio debería ser evidente en semejante corredor. Se ven de otra manera las pequeñas cabezas giacométicas, y nos damos cuenta de que es la arquitectura de ese pasillo la que nos obliga a mirar más atentamente, de forma más trabajada, es incluso un esfuerzo percibir en el lente multiplicador la cabecita de tierra de Diego (9.5 cm de alto, abajo), que nunca antes se había expuesto. Y es entonces cuando entendemos que aquello no es una puesta en escena creativa, ni un artifice de curador inventivo, sino que nos encontramos en el interior de una escultura de Rui Chafes, que ese pasillo llamado Más allá de los ojos, es su obra, su manera de encontrarse con Giacometti, de rendirle homenaje y de afrontarlo, tarea inmensa de la que sale muy bien. 


Alberto Giacometti, Figurita pequeñísima, hacia 1937-39, yeso, 4,3 x 3 x 3,8 cm


Otra instalación de Chafes se encuentra en la sala siguiente, un paralelepípedo de acero de 4 metros de largo (Luz) en el fondo del cual, en un nicho minúsculo iluminado, hay todavía más minúsculo, Figurita pequeñísima (4.3 cm de alto) sobre un pedestal más grande que ella: ¿simple puesta en escena? Pero, al entrar y al acercarse a la figurita, de repente uno se siente mal, mareado: un suelo inclinado, unas paredes que parecen moverse, se siente incomodidad, tormenta, desequilibrio, se avanza con dificultad. Ahí también, se perturba la percepción y hay que esforzarse, dominar el malestar, para alcanzar el final y disfrutar al fin con la contemplación de la escultura de Giacometti (allí también, solo, preferentemente). 


Rui Chafes, Con nada, 2018, acero, 130 x 25 x 23 cm & Otro cuerpo I, 2018, acier, 80 cm / Alberto Giacometti, Figurita, hacia1956, bronce, 23,4 x 6,9 x 10,1 cm


¿Será que Chafes es un pertubador de visitas, un revelador de la mirada, su papel se limitará a molestarnos para permitirnos que veamos mejor? ¿Un simple escenógrafo genial? iClaro que no! Pues más lejos, al ver sus esculturas frente a frente, entendemos el contraste: las unas, de bronce, yeso o tierra, se encuentran sobre pedestales, a veces desmesurados; otros, de acero negro, se encuentran suspendidos y se mueven al paso de los visitantes. Algunas llevan obstinadamente las huellas de los dedos que las modelaron, como cicatrices; otras tienden a la perfección lisa (incluso si, por primera vez en el trabajo de Chafes, dos de ellas, vemos el interior, las entrañas, más ásperas pero igual de puras que la piel del exterior bien pulida). Unas (en todo caso las que escogieron para esta exposición) son figurativas, seres humanos de pie o cabezas; las otras son solo formas abstractas, enrollamientos, torsiones (aunque una, discreta en la escalera se llama Lágrima V, esfera pequeña de acero suspendida). Otras tienden a ser 
« desmateriales », otras flotan en los limites de lo ponderable. Unas son un grito hacia el mundo; otras son un murmuro en nuestro espacio secreto.


Rui Chafes, La nuit, 2018, acier, 81 x 28,5 x 287 cm / Alberto Giacometti, Le Nez, vers 1947-50, plâtre, 43 x 9,7 x 23 cm



Me convenció menos la instalación que agrupa una obra del uno ensamblada en una obra del otro: la de Chafes, La noche, en verdad inestable y que se balancea, está puesta sobre un pedestal, mientras que la de Giacometti, La nariz, está suspendida, no en una jaula como lo hiciera Giacometti, sino a la escultura de Chafes. Esta inversión molesta. Además, son las dos esculturas que muestran similitudes formales, la una parece el prolongamiento de la otra, espada y nariz. Es verdad, que ahí también, la mirada tiene que jugar con las formas y encontrar su punto de vista único, pero la fuerza de la demostración aquí me parece debilitada. Mencionemos para terminar cuatro dibujos de Giacometti en las paredes. 


Alberto Giacometti, Tête de Diego, vers 1934-41, terre, 9,5 x 5,4 x 7,7 cm


Nada que ver con la otra exposición de Giacometti en el Museo Maillol, bastante didáctica (no he visto la de la Fundación con Annette Messager). Nada que ver tampoco con las esculturas farragosas de Franz West en el Centro Pompidou, en búsqueda de legitimidad, cuestionando el estatuto de la obra de arte y volviéndose mobiliario: otra concepción de la escultura, en las antípodas de la pureza de Giacometti y de Chafes. 

Imágenes cortesía Fundación Gulbenkian; obras de Chafes cortesía del artista; obras de Giacometti Col. Fundación Giacometti, París. Vistas de la exposición: fotos de Sandra Rocha. 

samedi 17 novembre 2018

Rebote visual y combinatorio

02 de noviembre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Estefania Penafiel Loaiza, la loteria en Babilonia, 2017, 4 videos en bucle


Este trabajo de Estefania Penafiel Loaiza (galería Alain Gutharc hasta el 17 de noviembre) nació de una residencia en un hospital psiquiátrico. Pero no se esperen a que sea arte terapia o arte marginal; fuera de la serie de imágenes en doble exposición que cuentan la historia del hospital, el vinculo con el universo psiquiátrico se mantiene. Es verdad que los videos de juegos de ajedrez doble espejo proceden de los archivos del hospital, pero su interés reside sobre todo en el juego mismo y su puesta en bucle en espejo: uno de los jugadores mueve hacia adelante, otro estará ahogado (creo), y la bucle video parece crear prisioneros condenados a trabajos forzados en cadencia. De vez en cuando aparecen extractos del palíndromo de Debord. Pero el ajedrez es lo contrario de una lotería (en Babilonia según Borges), el azar no está para nada presente y reina la razón, suprema; uno se inclina más bien por desmontar el mecanismo presentado, visual y escaque, que por tener en cuenta la fortuna, buena o mala. 



Estefania Penafiel Loaiza, de la incertidumbre que viene de los sueños, 2017, captura video


Me parece que la exposición gira en torno al rebote visual y textual. Un video muestra la pupila del ojo que refleja una pantalla en la que se proyecta una secuencia del ojo cortado con cuchilla del Perro Andalus. Este ojo-espejo, ojo-foto, ojo-pantalla corresponde con la linea del mito del optograma de Bernard Stiegler y de Margarita Medeiros. Produce malestar, por la sensación que sentimos de abolición de fronteras entre interior y exterior, transcendiendo los limites del cuerpo y también de la visión. 


Estefania Penafiel Loaiza, palíndromo, 2018


Rebote visual aunque este libro (que no es un palíndromo) cuyas imágenes espejos son triples y en el cual el texto no se puede leer sino de forma fragmentada, ya sea en el libro, ya sea en uno u otro de sus reflejos: es un diálogo póstumo entre Henry Michaux en Ecuador (libro de 1929 que ya había inspirado a la artista) y la artista que le responde en español. Como el caballo del ajedrez, saltamos entre página y página, que es la misma, pero es otra, un reflejo, una inversión, e intentamos seguir el hilo del diálogo.   


Estefania Penafiel Loaiza, je échecs, 2018, video


Al igual que la descomposición de la frase « Yo es otro », cada palabra que sale de una boca al regurgitar, 24 combinaciones diferentes de las cuales una sola es la buena, que sale al azar, pero es ineluctable que salga una vez por cada 24. 

Fotos 1, 3 & 4 cortesía galería Alian Gutharc, foto 2 de la exposición al 3bisf

vendredi 16 novembre 2018

Lindsay Caldicott, con X mayúscula


01 de noviembre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Lindsay Caldicott, n°26

Como es una exposición en la cual participé escribiendo un ensayo en el catálogo (citaciones breves aquí abajo), no haré una recensión crítica, pero les aconsejo que vayan a ver el trabajo de Lindsay Caldicott en la galería 
Christian Berst (hasta el 24 de noviembre). Cuando en julio Christian Berst me habló de esa obra, me entusiasmé enseguida y propuse escribir unas páginas; durante el verano y mis investigaciones, mi ensayo alcanzó unas veinte páginas.



Lindsay Caldicott, n°86

Linsay Caldicott se había formado como técnica en radiología, luego había hecho cursos en la escuela de arte de Middlesex en Londres. A partir de 1990, tuvo problemas psiquiátricos, y se suicidó en 2014, a los 58 años. Su obra no había sido mostrada sino una vez en un pequeño centro de arte en Leicester, su ciudad natal.


Lindsay Caldicott, n°21

«Frente a la obra de Lindsay Caldicott, el ojo es ante todo impresionado por la composición, collage complejo de fragmentos multiples, cuya forma, substancia y ensamblaje interrogan. El gran número de recortes de radiografías reproducidas cien veces, son fascinantes. Y la vida y la personalidad de la artista alimentaron la realización de las obras y las aclaran.»


Lindsay Caldicott, n°6

«La obra de Linsay Calicott es única por tres razones: su uso compulsivo de fragmentos de radiografías anónimas mezcladas con otras imágenes, la complejidad estética de las composiciones que realiza a partir de fragmentos, la relación tan peculiar que tiene la artista con la radiografía y la enfermedad.»


Lindsay Caldicott, n°8

El 6 de noviembre a las 7:30 de la noche en la galería Christian Berst, mesa redonda con el hermano de la artista, Richard Caldicott, el crítico, escritor y fotógrafo Chrsitian Gattinoni, y yo.

Sumario julio-octubre de 2018, y libros recibidos


31 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




22 reseñas en julio, agosto y octubre (septiembre fue un mes vacío)

02 de julio: Pieter Hugo, cosas vistas
28 de julio: El exilio de los Batniji (Arles 1)
29 de julio: Dos Funerales (Arles 2) (El tren de RFK & Castro)
30 de julio: Distribución de Premios (Arles 3)
30 de julio: Mis Premios Limón (Arles 4)
31 de julio: Y algunas exposiciones más (Arles 5 y fin)
01 de agosto: ¿ Demasiado ? (Joana Vasconcelos)
02 de agosto: Gilles Caron, otra mirada
03 de agosto: Fin de la partida en la Maison Rouge
04 de agosto: El revés de lo visible (Gordon Matta-Clark)
05 de agosto: Un tablero negro cubierto de palabras (Bouchra Khalili)
16 de agosto: Michael Biberstein, pintor de lo nubloso
12 de octubre: Un Premio Marcel Duchamp post colonial
13 de octubre: Lo visible y lo legible : las alteraciones de Brodsky
15 de octubre: Bienal dimisionaria (1) (Sao Paulo)
16 de octubre: Bienal dimisionaria (2)
20 de octubre: Linchamiento y cráneos (Melvin Edwards et Douglas Gordon)
22 de octubre: Un cuento de libros, y de la imposibilidad de leer
23 de octubre: Mujeres rebeldes
24 de octubre: Ypiranga, el río rojo
30 de octubre: Pose y Variaciones : Rodin, Carpeaux, Dalou, …
31 de octubre: El señor 5% : arte, filantropía y colonización (Calouste Gulbenkian)

Algunos libros recibidos (fuera de los catálogos de exposición):

Antibody, monografía de Fabian Knecht, el artista que «destruye para crear», retoma algunas de las obras que me habían gustado hace 3 años y medio, alrededor del fuego, la destrucción, la molestia (Kerber, Bielefeld, bilingüe alemán-inglés); disponible en la galería Christophe Gaillard

El Hombre Fotográfico, de Michel Frizot (ediciones Hazan, 584 páginas), una selección de sus ensayos. Frizot es un historiador de la fotografía cuya mirada es diferente de la de sus colegas más « clásicos »; al contrario del enfoque sentimental de un Barthes, privilegia una dimensión objetiva, incluyéndole (lo que es raro) una toma en cuenta bastante importante de la técnica  (la primera prueba de selección, que yo lei en inglés en una antología de James Elkins, se intitula precisamente 
« ¿ Quién le teme a los fotones ? »). No he leído todo aún, pero es oportuno encontrar textos raros, desparramados aquí y allí, aunque las introducciones general y de cada sección (el dispositivo fotográfico, El operador y la toma de vista, Miradas y miradores) hubieran sido mejores, me parece, si hubieran presentado su pensamiento rebosante de manera más sintética. Volveré al tema algún día, aquí o en otro lugar.

En el corazón de la creación fotográfica, de Muriel Berthou Crestey (Ides et Calendes, Lausana, 212 páginas) es una selección de 24 entrevistas con fotógrafos. Tampoco lo he leído todo, primero los fotógrafos de mi universo de investigación (Patrick Bailly-Maître-Grand -demasiado corto-, Thibault Brunet, Joan Fontcuberta, Eric Rondepierre, Patrick Tosani) o amigos (Susanna Pozzoli). Muriel Berthou Crestey tiene un verdadero talento para entrevistar, las entrevistas revelan, en efecto, los mecanismos de la creación, las estrategias de realización de la difusión, el vocabulario plástico y el dispositivo fotográfico. Para mí, que soy muy malo para entrevistar, es apasionante.

Las Biblias de la Antigüedad al Renacimiento (en francés, Imprimerie Nationale / Actes Sud, 412 páginas), un trabajo dirigido por Ambrogio Piazzoni y Francesca Manzani, es una obra estupenda que presenta, a partir del fondo de la Biblioteca apostólica vaticana, todas las Biblias antiguas, desde el texto griego del papiro Hanna hasta el salterio de Alfonso V de Aragón el Magnánimo, ya sean en griego, latín, copto, árabe, siríaco, armenio, georgiano o en lenguas modernas; cada biblia es analizada, con hermosas ilustraciones. La tercera parte presenta los usos litúrgicos de las Biblias, su estudio, las « Biblias de bolsillo » en los siglos XII y XIII, y sus mecanismos de difusión, desde el manuscrito hasta el libro impreso, para concluir con Gutenberg. Un campo en el que no soy ningún experto, pero es un libro fascinante. 

mercredi 31 octobre 2018

El señor 5% : arte, filantropía y colonización


31 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)



Estatua de Calouste Gulbenkian delante de la Fundación en Lisboa

La Fundación Gulbenkian presenta (hasta el 28 de enero) una exposición muy bien documentada sobre sus actividades en Irak entre 1957 y 1973. Muy bien documentada, pero con pudores de gacela en cuanto a lo que se refiere a geopolítica. En lugar de informar sobre los detalles de la exposición, sobre los planos arquitecturales de estadio, casas de las artes (en donde el General Kassem pondrá la primera piedra) y otros edificios construidos o financiados por la Fundación Gulbenkian en Irak, ni sobre los interesantes artistas que allí exponen (tal el sobreviviente Hashim Samarchi, quien fuera condiscípulo de Fernando Calhau en Lisboa en 1968), he preferido hacer una lectura política. La inmensa fortuna de Calouste Gulbenkian (1869-1955) procedía de su papel en la apropiación de las riquezas petroleras del Medio Oriente para provecho de un cartel de compañías occidentales : obtuvo 5% de todos los campos de petróleo irakí (de ahí su sobrenombre «Mr 5%»), lo que le aportaría una fortuna colosal. Aunque hoy pongamos en relieve su rol de coleccionista y filántropo, no debemos olvidar el origen de su fortuna, la captación de riquezas «indígenas» en beneficio de Occidente. En 1942 se estableció en Portugal y creó su Fundación para que recibiera su inmensa (y heteróclita) colección. Calouste Gulbenkian nunca puso un pie en Irak. 

La linea roja : creación del cartel petrolero

En los años 50, mientras que en Irán, Mossadegh nacionaliza el petróleo (entonces se hace derrocar por los occidentales), el Reino de Irak presiona a los petroleros y obtiene que le sean entregados 50% de los beneficios de Irak Petroleum Company (IPC), pero ésta (que poseen Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP-Total, y Gulbenkian) sigue totalmente libre de su explotación, y sigue con el modelo colonial. Los nacionalistas iraquíes estaban resentidos y los occidentales pensaban tranquilizarlos de esa manera. Después de la muerte de su tío, Roberto Gulbenkian menciona en una carta de 1957 (citada en la exposición) que sería bueno que la Fundación (que había heredado el 5%) le ayudara a Irak; a pesar de ello AP Hacobian, abogado de Gulbenkian, escribe que era verdad que la fortuna de Gulbenkian procedía de Irak, pero que él había sido «el pionero que montó la maquinaria de producción del petróleo iraquí». Argumento bastante conocido.

Estadio Al Shaab, Bagdad, 1966

El rey, muy pro occidental, cae y es asesinado en 1958, y el General Kassem, nuevo jefe de estado, presiona IPC para que invierta, produzca más, y emplee a iraquíes. Nacionaliza el 75% de las concesiones, todas aquellas mal explotadas o sin explotar. Al sentir el peligro, la Fundación decide llevar a cabo todo un programa de «buenas acciones» y lanza numerosos proyectos : esta exposición las describe con muchos detalles, y hace la lista de sus méritos. 

Estadio Al Shaab, Bagdad, 1966

Pero en 1972/73, el gobierno iraquí nacionaliza todo el petróleo, en la época del primer choque petrolero (después Argelia Libia en 1970/71). La Fundación pierde su 5%. Su presidente intenta convencer el gobierno iraquí con una carta patética (que muestran en la expo) de que la Fundación no es un instrumento del gobierno portugués, que no aprueba la política colonial del gobierno Salazar/Caetano, y que ese gobierno no es pro sionista (este último punto es más o menos verdad). Aparentemente no entiende que esos argumentos no son sino pretextos y que se trata, ante todo, de descolonizar el petróleo. El sentido de la historia. La Fundación, no teniendo ya intereses en el país, no ve la necesidad de seguir gastando dinero en obras filantrópicas en Irak y se retira.  

Estadio Al Shaab, Bagdad, 1966

La lección de historia que podemos sacar (pero para ello hay que leer entre las líneas de la exposición y del catálogo) : un poder colonial, ya sea económico o político, puede intentar disimular su explotación colonial de los recursos con todo tipo de acciones filantrópicas, culturales, educativas, etc. para mejorar su imagen y, quizás (pero lo dudo), tranquilizar su sentimiento de culpabilidad y creerse en paz con su conciencia. Pero ese comportamiento de santa patrona que consiste en prodigar los «beneficios de la colonización» no es de ninguna utilidad en un país que quiere afirmar su libertad y su independencia. 

Fotos 1, 3 et 4 cortesía Fundación Gulbenkian

Pose y Variaciones : Rodin, Carpeaux, Dalou, …

30 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jean-Baptiste Carpeaux, Cupido herido, yeso 1873/mármol 1873/bronce 1873-75, 79/74.5/78.3 cm, // 1&2 Ny Carlsberg, / 3 Museo Gulbenkian


En el Museo Gulbenkian hay una exposición (hasta el 4 de febrero, luego en Copenhague) pequeña, clara, despejada, muy bien hecha y que se intitula 
« Pose y Variaciones. La escultura en París en la época de Rodin ». De Rodin solamente hay 6 esculturas sobre 30 (una tercera parte son de Carpeaux, las otras de Pigalle y Houdon -algo anacrónicas-, Dalou, Maillol, Degas, Paul Dubois, Denys Pierre Puech, Joseph Bernard y Raoul Larche) y el enganche podría parecer engañoso (el catálogo dice más sobriamente « La Pose. La escultura reinventada en París en París en el siglo XIX»), pero se lo perdonamos al ver la calidad de la exposición. Por otro lado, la exposición desea ser pedagógica, al mostrar como lo indica el título « Variaciones », que una escultura no es única sino que pasa por diferentes etapas, de la arcilla cocida amasada por el artista mismo, al yeso que se le parece mucho y de ahí al mármol, a menudo tallado por un especialista del taller del artista, y luego al bronce en varios ejemplares. ¿Cuál es el original? ¿Cuál es el más cercano al escultor? Así vemos unos al lado de otros tres Cupidos heridos de Carpeaux, de yeso, de mármol y de bronce, y podemos pasar tiempo contemplando las diferencias. 

Auguste Rodin, Eterna Primavera, mármol, 1910, 72 cm, Ny Carlsberg

Auguste Rodin, Eterna Primavera, bronce, 1898, 65cm, Museo Gulbenkian

El peso del mármol impone apoyos, soportes, como sabemos desde la escultura de la antigüedad, y un ejemplo que llama la atención aquí es la yuxtaposición de dos esculturas Eterna Primavera de Rodin, una de mármol, más pesada y estructurada en su caparazón, la otra de bronce, liviana y etérea. La exposición está basada en dos colecciones, la de Calouste Gulbenkian (el Señor 5%, ver artículo de mañana) y la de Carl Jacobsen (heredero de las Cervecerías Carslberg, grand coleccionista de esculturas antiguas y contemporáneas, que compró 23 esculturas de Rodin entre 1888 y 1912 y fundador de la gliptoteca Ny Carlsberg). Las confrontaciones entre obras procedentes de una u otra colección son interesantes, incluso si algunas de las obras no viajarán, solo el ejemplar local será mostrado tanto en Copenhague como en Lisboa. Es el caso de La sirena de Puech, de La Edad de bronce y de Las Bendiciones de Rodin : esta última escultura fue la causa de la ruptura entre Rodin y Jacobsen : Jacobsen la había encargado en octubre de 1907, no fue entregada sino cinco años más tarde y le pareció mediocre e inexpresiva comparada con la que había visto en donde Rodin en 1900. No podremos evaluar viéndolas juntas, una pena. 

Jean-Baptiste Carpeaux, El Amor a la locura, mármol, 1872, 82x70x41cm, Museo Gulbenkian

La otra dimensión de la exposición es según decíamos, la pose. La primera de las cinco secciones muestra a los que no posan : podrían ser los muertos, pero son los niños, incapaces de tener una pose (aunque Charles-Jean Louis Carpeaux, de tres años, fue convocado por su padre para largas sesiones para su Cupido herido). De Carpeaux también es este Amor con locura, sacado de La Danza y convertido en escultura independiente, de audaz brazo levantado teniendo una fraustina.  

Aimé-James Dalou, Campesina dando el pecho, yeso con pátina, 1873 , 143cm, Museo Gulbenkian

Luego vemos la figura acurrucada, que tanto le conviene a la mujer desnuda en el baño, bastante inspirada de Venus de la antigüedad, la Maternidad, estatuas naturalistas de inspiración más bien marial, (entre ellas una hermosa Campesina dando el seno, en yeso con pátina, de Dalou) y las figuras entrelazadas, ternura maternal o emoción erótica, el mármol que incita a cerrar los brazos sobre el ser amado. 

Auguste Rodin, La Edad de Bronce, bronce, 1901, 171cm Museo del Chiado

Finalmente, en la sección de la figura de pie, reina magníficamente La Edad de bronce de Rodin, primera estatua en la cual por primera vez quizás, el cuerpo del hombre ya no es idealizado, perfecto, conforme a los cánones estéticos, sino que con un modelo pulcro muestra con el mayor realismo los músculos fluidos, los tendones, la piel misma, hasta tal punto que acusaron a Rodin de haber hecho un moldeado con el cuerpo de Augusto Neyt, su modelo. 

Auguste Rodin en el museo de antigüedades de la villa de los Brillantes, entre 1908 y 1912, col. Museo Rodin

Lo apasionante sería, pero aparece sólo en filigrana en la exposición (y sin embargo hay un ensayo del comisario Rune Fredriksen en el catálogo) analizar más detalladamente las influencias de la antigüedad en esas estatuas. En el caso de Rodin, el libro de Liliana Marinescu-Nicolajsen «Rodin. La pasión por la antigüedad» ediciones del Comité de trabajos históricos y científicos (CTHS), a partir de un trabajo bastante erudito sobre la colección de antiguos de Rodin (y de otros, de los cuales Jacobsen), estudian precisamente ese tema, las influencias de la antigüedad en cuanto al modelo, al desnudo, la fragmentación, el gigantismo, y el movimiento. Por ejemplo, su análisis de La Edad de bronce, en relación con tal o tal estatua de Apolo que Rodin viera en Florencia o en Nápoles, subraya la diferencia entre el chiasmo en la estatua de Rodin y el contraposto de los mármoles antiguos que tienen una distancia de piernas más marcada, excepto algunas Venus púdicas (pág. 172-174). Además sabemos que Rodin no era un coleccionista científico (como Jacobsen), sino que no solamente lo hacía con el ojo de escultor, por su placer e inspiración, sino también fue uno de los pocos que añadió obras de la antigüedad a sus propias creaciones.

Fotos 1, 2, 3 & 6 del autor (vistas de exposición)

mardi 30 octobre 2018

Ypiranga,el río rojo


24 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Ypiranga, Caxinguele, hacia 1995, escultura de hierro

En el museo de Recife (nos sorprende ser recibidos por el Zuavo del Puente del Almá y por otro granadero también de Diebolt, dos ejemplares de bronce que llegaron aquí sin saber cómo) presentan una retrospectiva del escultor brasileño Ypiranga (su nombre significa río rojo en tupi). Y en esta ocasión se editó un libro muy completo sobre su trabajo. Pintor, grabador, adepto del arte-fotocopia y del arte postal, es conocido principalmente por sus esculturas. Con 82 años, ha marcado profundamente el arte contemporáneo del noroeste.

Ypiranga,Yemayá, 2001, escultura de hierro

Sus esculturas son grandes ensamblajes de metal que ha recogido aquí y allí, herramientas, poleas, chatarra; una de sus obras emblemáticas hecha con pedazos de un escarabajo de Volkswagen y que estaba en un espacio público, fue robada por chatarreros. Sus piezas inmóviles parecen a punto de ponerse en movimiento, y algunas veces, el viento o un visitante audaz lo logran. Ypiranga transforma une objeto utilitario en arte, y además ha trasladado su détournement a su lado del Atlántico : como ha vivido bastante tiempo en Alemania ha mantenido cierta tradición estética, la cual puede también evocar a César o a Tinguely, pero la 
« canibaliza », la añade a la cultura de su país. El candomblé inspira especialmente su trabajo, y muchas de sus esculturas representan divinidades, las orixás (aquí arriba, Yemayá). En la parte de arriba, un Caxinguele, una ardilla, en la cual introduce una dimensión duchampiana. 

Ypiranga, xilografía

En grabado, practica mucho la xilografía, de la tradición del Noroeste, pero introduce motivos estilizados con trazos densos y apretados. Con temas como vegetales y animales, explora los limites de la abstracción. 

Ypiranga, Mélodie paysage, quasi 05, 2001, 105x105cm

En sus pinturas, más que en sus retratos y paisajes, me gustan sus composiciones hechas con pintura automóvil sobre placa de madera : su simplicidad, su ritmo totalmente musical (¿será una partitura? ¿cuerdas de una guitarra?) crean una armonía visual que los dorados, inhabituales en su trabajo, vuelven preciosa. 

samedi 27 octobre 2018

Mujeres rebeldes

23 de octubre de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)




Ana Mendieta, Corazon de roca con sangre, 1975, vidéo

Excelente exposición en la Pinacoteca de Sao Pablo (hasta el 19 de noviembre; antes en el Museo Hammer de los Ángeles y en el Museo de Brooklyn) que presenta a las mujeres latinoamericanas (de 15 países incluyendo las chicanas de los Estados Unidos) entre 1960 y 1985. Es verdad que es una escena que conozco muy poco (de las 125 que presentaron solamente 8 me eran familiares). En ese entonces, casi por todas partes son años de dictaduras militares y guerras civiles, y al exposición insiste sobre la afirmación del cuerpo femenino como vector político : el cuerpo femenino permite cuestionar tanto los cánones artísticos como la violencia de los esquemas políticos, culturales y sociales. Excepto en Estados Unidos y, en menor grado, en Méjico, no hay en ese entonces un verdadero movimiento feminista artístico (la sección intitulada Feminismos es además la más débil de la exposición, entre movimiento LGTB y tareas domésticas). Además, las artistas feministas norte americanas tuvieron que posicionarse también frente a un movimiento que entonces no tenía para nada en cuenta la opresión específica de las mujeres negras. Para tomar los títulos de las secciones todo se sitúa en torno al cuerpo, su paisaje, su performance, su mapa, su erotismo, el autorretrato, las formas de resistencia y el peso de las palabras. El grueso catálogo (384 páginas) está bien hecho, con un enfoque a veces temático, a veces geográfico; ver también este album.



Lourdes Grobet, Hora y media, 1975, part 3

La exposición comienza con un vídeo estruendoso de la peruana Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra al cual responden en ritmo « iNegra! ». En la primera sección, la de los autorretratos, además de las fotografías de la chicana Judy Baca, atrae la mejicana Lourdes Grobet cuyo cuerpo emerge a través de una hoja de papel que evoca un himen o una mandorla, en tres fotos : primero una simple hendidura, luego una mano y una rodilla y al fin el cuerpo entero. Para aquellas fotografías (de Marcos Kurtycz) no usaron fijador y desaparecían progresivamente cuando se miraban a la luz, quizás una alusión a la invisibilidad de las mujeres en el mundo del arte y a su desaparición después de pasar brevemente ante los proyectores. El gesto de Grobet es como una venida al mundo, como un nacimiento, una liberación. También hay parto, la aparición del cuerpo de la bailarina uruguaya Teresa Trujillo filmada en París en 1964 por su compatriota Mario Handler : cubierta con una capa elástica, primero saca un brazo, luego el otro, una pierna, luego la otra, como un animal recién nacido extirpándose de la placenta. 

Celeida Tostes, Passagem, 1979, fotoperformance

En la siguiente sección, Paisaje del cuerpo, una performance poética de la brasileña Celeida Tostes es sobre un tema similar : desnuda y cubierta de arcilla líquida, se encierra en una jarra de arcilla que recuerda las urnas funerarias amerindias y también el útero materno. Al cabo de un momento, rompe las paredes de la jarra y se libera, emerge de la urna como un recién nacido. Al lado, la visión fragmentaria del cuerpo de la brasileña Mara Alvares disimulado entre árboles y rocas; los detalles epidérmicos de la brasileña Vera Chaves Barcello; sobresalen los vídeos de la cubana Ana Mendieta (una de las raras que yo conocía), Corazón de roca con sangre (arriba); también la mejicana Silvia Gruner, desnuda en la arena, alternando blanco y negro y color, otro nacimiento. Además del parto, otro tema específico es la menstruación, con fotos de tampones de la puertorriqueña Sophie Rivera y la performance sanguinolenta de la colombiana María Evelia Marmolejo

Liliana Porter, ST (line II), 1973

La cartografía del cuerpo es otra sección muy rica. Vemos a Ana Mendieta con el cuerpo aplastado contra una placa de vidrio, o ataviada con barba; a la chilena Eugenia Vargas Pereira con el cuerpo desdoblado en un espejo; los ECGs pintados de la colombiana Sandra Llano Mejía; y las extrañas prótesis del cuerpo aumentado de la argentina Liliana Maresca. Los autorretratos de la argentina Liliana Porter son más sutiles, apunta sobre su cara o sus manos formas geométricas simples : la linea trazada con el dedo continúa en el papel, luego, una vez tomada la foto, en la maria luisa y el marco y al final colgada en la pared; desorganización del cuerpo en varios lugares, varios momentos, varios soportes, varias situaciones, pero, en apariencia una sola línea. 

Gloria Camiruaga, Popsicles, 1982-84, vidéo

Luego pasamos a obras más directamente políticas, más ligadas con la resistencia contra las dictaduras. En 1970 la peruana Gloria Gómez Sanchez presentó su trabajo en una galería completamente vacía, solamente había un cartel que decía 
«El espacio de esta exposición es el de tu espíritu. Haz de tu vida una obra» : fin del arte, desmaterialización de la obra. En 1968 en Rosario, la argentina Graciela Carnevale encerró con llave en la galería a los visitantes de su inauguración y se 
fue : para salir, los participantes involuntarios tuvieron que romper los vidrios. Simbología evidente en épocas de dictadura. Bajo la dictadura también, en 1982/84, la chilena Gloria Camiruaga filmó en primer plano a unas niñitas (también las suyas) chupando, no sin sensualidad, helados de colores chillones al tiempo que recitaban el Ave María; sus labios y lenguas se colorean, y, a lo largo de la letanía y de chupar aparecen soldados de plástico. En ese corto, un erotismo inocente se transforma en crítica insidiosa del poder.

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

Podríamos mencionar de nuevo a la chilena Paz Errazuriz (que vimos en Arles el año pasado); a las brasileñas (bastante conocidas) Lygia Clark y Lygia Pape; a la fotógrafa mejicana Graciela Iturbide; el vídeo Tarefa 1 de planchado de Leticia Parente (quien, como lo decía anteriormente, fue la única que trató la lucha de clases en la exposición «feminista» en la Monnaie, en la cual faltaban las empleadas domésticas, cantidad insignificante, indignas de interés). Quisiera concluir con una obra fastidiosa, un vídeo de la novelista chilena Diamela Eltit : la artista, mujer blanca y moderna (novelista reconocida, profesora de universidad, esposa del dirigente del PS chileno), se encuentra en la calle con un marginal, mal vestido y desarreglado, cogeando y con muleta, mendigo descrito (por ella en un cartel) como esquizofrénico. ¿Será bondad social en un mundo dominado por el liberalismo y en el cual una mujer de izquierda debe mostrarse generosa? ¿Será voyerismo más o menos asumido, una fascinación por lo extraño? Los dos conversan amablemente y, cuando se despiden se besan castamente en la boca, demostración de la mentalidad abierta de la señora Eltit. Pero el tipo se las da de vivo y le mete la lengua en la boca a la artista que intenta zafarse y sale del campo visual, mientras que el hombre contento, muestra una sonrisa plena. ¿Agresión sexual dirán ustedes? O bien la revuelta de un pordiosero, que no quiere dejarse instrumentalizar, ya sea como objeto de piedad o como objeto de arte. Entonces, en esta exposición de femems rebeldes, un hombre se rebela también; y una mujer cae en la trampa de su enfoque condescendiente. Cualquiera no es Diane Arbus. Puede que no sea sino una performance puesta en escena. Ello no impide que al mostrar el vídeo cuyo título es elocuente « Zona de Dolor II », Diamela Elit tuvo el valor, me parece, de cuestionarse, y, al mismo tiempo, de cuestionar el discurso que prevalece aquí (y en otras partes).


Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo


Fotos 3, 4, 6 & 7 del autor