lundi 26 mars 2018

Los « diagramas coloridos » de Hilma af Klint

25 de marzo de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Hilma af Klint, vista de la exposición, serie Ten Largest (groupe IV), los 4 cuadros sobre la edad adulta, 1907, tempera sobre papel




¿Cómo entrar en la obra de Hilma af Klint? La manera más común es tomando en cuenta todo el discurso espiritista, espiritualista, Blavatsky, Rosa-Cruz, teósofo, antropósofo, etc. que acompañó e inspiró la obra de esta aristócrata sueca. Nació en 1862, estudió en la Academia de Bellas Artes de Estocolmo (lo que en esa época en Suecia no era raro), en donde aparentemente estuvo satisfecha con una enseñanza bastante académica (al contrario de muchos de sus condiscípulos, entre ellos, Ernst Josephson, que pedía un enfoque artístico más moderno y menos académico). Buena alumna, tuvo éxito enseguida como pintora de flores, paisajes y retratos, de un gusto totalmente clásico; incluso la exposición de Eduard Much (un año menor que ella) en 1894, considerada como radical y escandalosa, y que tuvo lugar en el mismo edificio en donde ella tenía su taller, no parece haber despertado en ella el mínimo eco. En cambio, se apasionó muy pronto por el esoterismo, y en paralelo con su obra figurativa más o menos comercial, hacia 1889 empezó a trabajar inspirada por los espíritus que la poseían y pintaban a través de ella. Continuó ese trabajo inspirado hasta su muerte en 1944. 



De Fem, dessins automatiques, 1908, crayon sur papier kraft, chacun 53x63cm





De 1896 a 1906 creó, con otras jóvenes como ella, solteras y diplomadas de Bellas Artes (Anna Cassel, la más cercana a ella, Sigrid Hedman, Cornelia Cederborg y Mathilde Nilsson), un grupo, De Fem (las cinco), que se reunía todos los viernes para rezar, meditar, leer la Biblia y entrar en comunicación espiritista con espíritus superiores, llamados Gregor o Amaliel, que dibujaban a través de ellas. Podemos, es verdad, considerar esos dibujos como «automáticos», con la diferencia que para los surrealistas, la escritura automática era una liberación del inconsciente, mientras que estas jóvenes reprimían su inconsciente a favor de una religiosidad exacerbada. Dudo que ellas hayan oído hablar de los Estudios sobre la histeria y la interpretación de los sueños, que son contemporáneos, pero solamente al mirar esos dibujos inspirados por los espíritus, no hay dudas sobre las pulsiones contenidas de aquellas castas mujeres de más o menos treinta años. Se habla rara vez del lesbianismo de Hilma af Klint que contribuyó a marginarla, y de la pareja que formó con Thomasine Anderson, enfermera de su madre. Leer las investigaciones históricas detalladas de Marty Bax, en tres partes : I, II, III (y también).



Hilma af Klint, serie de las religiones (grupoII), nª3c, El punto del vista del mahometanismo, 1920, óleo sobre lienzo, 36,5x27cm


Hilma af Klint, serie de las religiones (grupo II), nª3b, El punto de vista del judaísmo y del paganismo, 1920, óleo sobre lienzo, 36,5x27cm



Lo que queda sin embargo es que no podemos negar que Hilma af Klint fue probablemente la primera que pintó cuadros abstractos, antes de Kandinsky, antes de Kupka, antes de Malevitch (con quien, reclusa en su castillo y en su mística, no tuvo ningún contacto, y no debía de conocer la obra). Se conoció su obra mucho más tarde, no porque hubiera sido una mujer ocultada por le machismo sino porque ella le prohibió a su sobrino el almirante Erik af Klint, que mostrara sus cuadros antes de que pasaran 20 años después de su muerte, y éste, (¿atemorizado por la obra?) en realidad esperó 42 años (exposición The Spiritual in Art en 1986 à Los Angeles). Sólo Rudolf Steiner, el maestro de la antroposofía pudo ver las obras, y aparentemente no lo impresionaron mucho pues no quiso exponerlas en su santuario suizo dedicado a Goethe (o en todo caso a su interpretación mística del Tratado de colores de Goethe). Arriba la interpretación geométrica de las religiones, Islam y Judaísmo, a base de dibujos en blanco y negro bastante sencillos, y difíciles de vincular con cualquier indicio religioso. 




Hilma af Klint, vista de la exposición, Retablos, grupo X, 1915, óleo sobre lienzo y hoja de metal, cada uno 238x179cm



Hay que ver también que si los primeros pintores abstractos, de Kandinsky a Mondrian, también se interesaron por los esoterismos, su interés fue como materia prima, entre otros, por curiosidad, y para nada como en el caso de Hilma af Klint como regla de vida absoluta. Los exégetas de af Klint, ya sea en en el Moderna Museet o en la Pinacoteca de Sāo Pablo (hasta el 16 de julio; una de las hojas de la sala invita al visitante a que medite delante de los Retablos, como en una iglesia, o sea...) no se quedan atrás para atribuirle una visión extraordinaria, al descubrir antes de todo el mundo la estructura del ADN, la del átomo, o la teoría de la expansión del espacio o del Bing Bang; el catálogo nos dice también que había previsto en sus cuadros el Blitz sobre Londres y no sé qué batalla naval en el Mediterráneo, diez años antes de la segunda guerra mundial.





Hilma af Klint, carné, 1919 (no está en la exposición)



Si, hacemos un esfuerzo para olvidar todo ese discurso embrollado y brumoso, queda el conjunto de lienzos abstractos que el crítico (desde luego, muy conservador) Hilton Kramer describe en 1987, poco después de haberlos descubierto, como «esencialmente diagramas coloridos» con un interés histórico pero poco interés estético. Todo está cuidadosamente codificado, formas geométricas y colores, y los 124 carnés que ella dejó cuando murió, descifran todos esos códigos, los sentidos del cuadrado, del triángulo y de la espiral, el azul femenino y el amarillo masculino, y otros simbolismos rigurosos, incluso fastidiosos; como una iteración de la simbología de finales de la Edad Media, recreada artificialmente en el siglo XX. 




Hilma af Klint, Serie Ten largest (groupe IV), nª7, edad adulta 1907, tempera sobre papel, 315x235cm



Para mí, a pesar de sus origines aristocráticos y a pesar de sus estudios en Bellas Artes, Hilma af Klint se sitúa más cerca del arte marginal o outsider (y de los Magos de la Tierra) que del universo racional y modernista de los pioneros de la 
abstracción : tanto su inspiración a través de los «Maestros Superiores» que pintan a través de ella, como el repertorio bien codificado de las formas y de los colores simbólicos que utiliza, la acercan a los artistas marginales, inspirados por los espíritus y que repiten sin cesar su vocabulario codificado.

Fotos del autor, excepto las dos últimas.

jeudi 15 mars 2018

Texto y fotografía, historia e imagen (Joao Miguel Barros)

13 de marzo de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Joao Miguel Barros, serie Précipicio, 03.03, Vale Rabelho, Portugal, 2017



Los vínculos entre texto y fotografía siempre han sido complejos. Más allá de las leyendas (ver en particular el análisis del concepto de leyenda por Walter Benjamin en su Pequeña historia de la Fotografía) y de los textos de los carteles de exposición (cuya función es únicamente informar y vagamente critica), algunos fotógrafos incorporaron texto en sus imágenes : por ejemplo Duane Michals, Victor Burgin o Bernard Faucon. Otros hicieron fotografías inspiradas en textos que otros les dieron, como los ciegos de Sophie Calle que describe la belleza, o escritores, en el caso de Tami Notsani. Muchos les pidieron a críticos o escritores que escribieran textos poéticos y creativos más que informativos o críticos, sobre sus fotografías (un ejemplo entre muchos es el texto de Alberto Pimenta sobre fotografías del Grupo Iris (Jean Dieuzaide Agostinho Gonçalves) en el libro Lisboa qualquer lugar. Lisboa qual Lisboa. Recordaremos que Man Ray y Walker Evans compararon la cámara fotográfica con una máquina de escribir. 




Joao Miguel Barros, serie Teatro Vazio, 11.01, Paris, 2013



El enfoque de Joao Miguel Barros (Museo Berardo hasta el 3 de junio) 
es diferente : a partir de series fotográficas (de una a veinticuatro fotos) que organizó en catorce scripts (Photo-metragens), después de hacer las fotos escribe textos cortos que no describen sino que evocan. Esos textos están, en su mayoría, impregnados de nostalgia, de melancolía, de recuerdos de infancia, verdaderos o inventados. Se trata de caminos a seguir, del amor por los árboles, de equilibrio, de cuerpos y de músculos, de singularidad inquietante por la noche o al alba, o a la orilla del agua, de la representación del amor (que no es el amor), de la marea eterna, de la niebla, de la noche, y (mi preferida), una vieja actriz, que adivinamos ciega, que llega para visitar el teatro de sus éxitos pasados (de ahí la imagen arriba). Son poemas breves en prosa, tallados y contundentes, y su vínculo con la imagen se sostiene más o menos. 




Joao Miguel Barros, serie Visoes Noturnas I, 10.09, Hong Kong, R.P. China, 2016




Las fotografías de Joao Miguel Barros están impregnadas de una emoción que aparece a través de la textura, la densidad de negros y el fino borroso atmosférico que las colma. La mayoría son construcciones casi geométricas, ya sean pasarelas de puentes, alineamiento de árboles o caligrafías de cuerpo de funámbulo (arriba). Algunas veces el negro es tan profundo que entramos en él y nos perdemos, como en esta visión en la que se adivina el cielo (en Hong Kong) entre dos edificios, recuerdan la puerta oscura que Matisse pintó en Collioure al principio de la guerra.




Joao Miguel Barros, serie Mares Vivas, Sintra Portugal, 2013



Barros, que vive entre Macao y Lisboa, se expone claramente a las influencias china y japonesa; las fotografías de rocas, arena, agua, bajo el tema de las mareas (son nueve, más un video) las hizo cerca de Sintra, y juraríamos que esa armonía casi caligráfica entre rocas destrozadas y arena y agua totalmente planas, proceden de Japón o de China del Sur. Barros fue comisario de la exposición Lu Nan, en este mismo museo, (en donde me parece, la calidad de las imágenes no fue suficiente para ocultar la debilidad de la postura «ideológica») y es fácil vincularlo con fotografías japonesas,como las de Provoke, Daisuke Yokota y Sokiko Nomura. Lo que no le quita nada a la calidad del trabajo de investigaciones tanto visuales como narrativas, sobre la imagen y la palabra. Es una lástima que la última serie sea simplemente un alineamiento de retratos demasiado clásicos.

mardi 6 mars 2018

Escher, intriga más que inquieta

01 de marzo de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)






Calificar de artista a Escher es quizás embarazoso, lo es seguramente para nosotros, y no estoy seguro de que esta exposición (organizada por la sociedad Arthemisia en los locales del Museo de Arte Popular de Lisboa, hasta el 27 de mayo) nos ayude a deshacernos de ese malestar. Todos hemos visto los grabados intrigantes de Escher, que cuestionan nuestro sentido lógico y nuestra visión, pero, por mi parte, era la primera vez que veía una exposición amplia de su trabajo. Ante todo, no cabe ninguna duda : Escher es un artista gráfico, un dibujante de gran talento.



M.C. Escher, Torre de Babel, 1928, xilografía



Antes de 1937, fecha a partir de la cual él se consagrará únicamente a sus «adoquinados», ya es un grabador talentoso, influenciado por los italianos (en particular del extremo sur de la península, con influencias árabes) y los andaluces; en su visita a la Alhambra de Granada y de la mezquita de Córdoba en 1936, descubre el arte morisco no figurativo (en todo caso lo conoce mejor), poesía de signos entre mezclados, que lo inspirarán en gran medida. Pero en sus xilografías también integró la influencia del Art Nouveau y de su profesor Samuel Jerussun de Mesquita, cuya linea artística recuerda los contornos imperceptibles de un Samico, sin la riqueza emocional u onírica.



M.C. Escher, Rome et le griffon Borghese, 1927, xilografía



El primer periodo de Escher, menos conocido, comprende principalmente dibujos o grabados de paisajes : algunos son simplemente realistas, como sus paisajes de Calabria; otros tienen vistas más audaces, escorzos sorprendentes. Como esta vista de Roma de 1927 en la cual el grifo se superpone e introduce una especie de sorpresa, incluso de malestar en el espectador. Otro tema de su predilección durante este periodo : la arquitectura, con dibujos realmente complejos, pero que, por más vertiginosos que sean, respetan aún un espacio tridimensional lógico y una perspectiva sin imperfecciones y que sigue siendo comprensible, como la Torre de Babel de 1926 (arriba).




M.C. Escher, Manos dibujando, 1948, litografía


Entonces, es a partir de 1937 que Escher desarrolla lo que lo hará pasar a la posteridad, sus dibujos de paradoja y de ilusión, que se encuentran entre los juegos más estimulantes intelectualmente, ante los cuales el ojo se interroga, la mente duda y busca en vano como reconciliar lo que ve y lo que piensa que debería ver. Su construcción se basa en aros, cada una es coherente pero cuando se yuxtaponen se crea la incoherencia. Las Manos dibujando son absurdas evidentemente, los dos niveles del aro, el que dibuja y el dibujado no están jerarquizados (el uno dibuja el otro), pero se devuelven el uno hacia el otro y crean confusión de jerarquías; y además hay que imaginarse la mano de Escher dibujándolas. 



M.C. Escher, Subiendo y bajando, 1960, litografía



La mayoría de los aros que subtienden sus composiciones son más complejos : seis grados en el Movimiento perpetuo en donde fluye el agua, 45 grados en Subiendo y bajando, donde los monjes ascienden las escaleras. Cada escalera, cada escalón es un elemento seguro pero esos elementos no están asamblados de manera convencional, creando así la imposibilidad obvia, la incertidumbre total. Es un proceso infinito representado de manera finita, por lo tanto absurdo.



M.C. Escher, Día y noche, 1938, xilografía



En las obras en las que juega con la metamorfosis, no juega tanto con la gravedad como con la transformación : las figuras se convierten en fondo, los fondos se vuelven figuras, las partes de un objeto constituyen copias, positivo y negativo se entrelazan, las oposiciones entre formas y colores rebotan y uno se aleja del punto de partida para volver a él. En Día y noche, los pájaros se vuelven campos y los campos pájaros y día y noche se confunden hasta que le impone a nuestra mente el abandono de toda lógica. En Metamorfosis II, la composición, de una longitud de cerca de 4 metros, es todavía más compleja, de la palabra a la forma geométrica, de la forma al animal, de un animal a otro, del animal a la arquitectura, de la arquitectura a la forma geométrica y regreso a la palabra.




M.C. Escher, Galería de grabados, 1956, litografía



Una de las composiciones más fascinantes de Escher es sin duda La Galería de grabados : se trata de un cuadro que representa un cuadro que se contiene él mismo; a no ser que sea un exposición que se contiene a sí misma; o quizás una ciudad que se contiene ella misma. El museo está en la ciudad, la ciudad está en el cuadro, el cuadro en el museo. ¿Nos estará aspirando el ojo del ciclón?




M.C. Escher, 
Galería de grabados, 1956, litografía, detalle



Escher no logró resolver el enigma final y tuvo que detener su composición y firmar en el centro, en el lugar en que se tropezó con su misma lógica. No obstante, en 2003, 47 años después, el matemático Hendrik Lenstra y su equipo lograron resolver el enigma y rellenar el vacío central. 




M.C. Escher, Galería de grabados, 1956, litografía completada por H.W. Lenstra





Algunos han hecho la analogía entre los dibujos de Escher y las fugas de Bach. El filósofo y especialista de lógica Douglas Hofstadter los comparó también con los teoremas de Gödel, pues le parecía que esas tres investigaciones eran facetas del mismo tema, nuestra incapacidad esencial para entender la naturaleza misma de nuestros procesos de pensamiento, lo que él considera como la incompletez de auto referencial (simplificando de forma aproximada sus 880 páginas). Es un libro un poco difícil, es verdad, se puede leer aquí en inglés, pero es apasionante y está muy bien escrito. Me parece que incluso para alguien que no sabe nada de música, para alguien que no sabe nada del arte de la fuga y del contrapunto, para un auditor que no reconoce como está hecha una fuga de Bach, al escuchar una Fuga queda una sensación de belleza y de armonía, imposible de analizar o de expresar, y que sin embargo está bien presente.



René Magritte, La Reproducción prohibida, 1937, óleo sobre lienzo, 79x65cm. Museo Boijmans van Beuningen, Rotterdam




De la misma manera, frente a las obras surrealistas que se apartan del principio de realidad y que hacen que el espectador caiga en la trampa de una apariencia, por ejemplo con Magritte, no solamente uno se interroga sobre el sentido de la imagen y sobre el vinculo con el mundo exterior y su representación mental, sino que también percibe en ese cuadro una inquietante singularidad, más fuerte que el único juego de construcción y destrucción lógica en el que se basa. Así, por ejemplo, la reproducción prohibida no se satisface cuestionando mi sentido de la lógica, me confronta también con lo absurdo, con la inquietud, con el doble, con el espejo, con la muerte.



M.C. Escher, Œil, 1946, grabado mezzotinte



Frente a un dibujo de Escher, no siento nada de eso : la intención se limita a una transgresión virtuosa de las reglas de la perspectiva y de la representación, a un enigma lógico construido admirablemente, pero, me parece, sin ir más lejos, sin aportar nada, aunque fuera insignificante, que me inquietara en lugar de solo intrigarme. Y no es la inclusión simplista de un cráneo en el fondo de la retina que llenará ese vacío. Así como mi sentido lógico se despierta ante un dibujo de Escher, nunca me siento desestabilizado en lo más profundo de mi ser, como puedo estarlo ante un Magritte (o un Dalí, o un Tanguy). Quizás Escher sintiera la misma falta, el limite de su «arte» un simple (pero maravilloso) juego de la mente, y quizás es la razón por la que evitaba calificarse de artista...

Sumario enero-febrero 2018

28 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

17 reseñas este bimestre

  5 de enero : Dime, espejito espejito
  9 de enero : Paolo Uccello, pintor de la inquietud
11 de enero : Paolo Uccello, de la responsabilidad de las víctimas
11 de febrero : Marisa Merz : ¿en la sombra de Mario?
12 de febrero : La luz cegadora (Valter Ventura)
13 de febrero : Retrato arcaizante de André Derain
14 de febrero : Érase una vez Yugoslavia (Milomi Kovacevic)
15 de febrero : Urban Riders (Mohamed Bourouissa)
16 de febrero : La neolengua de hoy (Damir Ocko)
17 de febrero : Jean Fautrier, iracundo e informal
19 de febrero : Raoul Hausmann, nómada inclasificable
20 de febrero : Susan Meiselas, fotografía y megafotografía
21 de febrero : John Ricardo Cunningham, arte marginal y geopolítica
22 de febrero : La obsesión de la imagen (Marlene Dietrich)
26 de febrero : La invisibilidad (Charles-joseph H. Boutros)
27 de febrero : Leer a Wittgenstein, de nuevo (Juliao Sarmento)
28 de febrero : Nino Migliori, adentro-afuera

Libros que recibí

El Capital de Van Gogh, por Wouter van der Veen, Actes Sud : un libro iconoclasta escrito por el director científico del Instituto Van Gogh, que muestra que Vincent Van Gogh estaba lejos de ser un genio incomprendido, miserable rechazado por la sociedad, sino que, al contrario, él y su hermano Théo habían organizado un proyecto empresarial audaz para hacer prosperar su «capital», tanto las obras de Vincent como aquellas compradas u obtenidas de otros pintores. La demostración se basa en la correspondencia y un estudio detallado de los parámetros económicos que los afectaban. Da gusto como ataca cierta forma de arte contemporáneo, y da gusto también su teoría audaz sobre el suicidio de Vincent. En epígrafe «A excepción de lo que es verdad, todo lo que sigue es rigurosamente falso.»

In between the Lines, de Tami Notsani, Rehovot Municipal Gallery : 
fotografías de esta artista franco israelí, inspiradas en textos escritos que escribieron para ella alrededor de doce escritores y artistas israelíes. Una foto por texto, un intento para expresar un texto en imagen, una interpretación poética, que permite también, una vez que se ha contemplado la fotografía, volver al texto y leerlo de nuevo de otra manera.

Quisiera citar para terminar, este interesantísimo análisis de la crítica y escritora
argelino palestina Adila Laïdi-Hanieh a propósito de una obra que escribió una israelí, Gannit Ankori, sobre el arte en Palestina : cómo desmontar los argumentos condescendientes y coloniales sobre el arte de un pueblo colonizado. 

lundi 5 mars 2018

Nino Migliori adentro-afuera

28 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Nino Migliori, Bologna, 1958


Nino Migliori es un jovencito de 91 años, cuya obra se estructura esencialmente según tres aspectos, como lo mostraba su exposición en la MEP (se terminó el 25 de febrero). Por un lado, tenemos a un fotógrafo humanista (sobre todo cuando empezaba, pero no solamente), que expresa su ternura por sus temas, su cercanía con ellos, en series de retratos del norte al sur de Italia, en aquellas zonas desfavorecidas que son el delta del Po o Calabria. Después de la guerra y de la caída del fascismo, recobrada la libertad, la ola de cambio económico, la esperanza en el futuro, construyen una nueva Italia pero que conserva sus raíces. Chismosas parlanchinas, jovencitos potentes, niños audaces (y el famoso clavado) componen sus documentales orientados al humanismo. Pero ya se va notando aquí y allí, el inicio de búsquedas más formales : una ventana iluminada que muestra una cena familiar enmarcada con un muro grande de ladrillos negros, o tomas desde torres medievales de su ciudad, Bolonia, de día (arriba) o de noche.



Nino Migliori, Série Muri (Manifesti Strappati), années 70



Con la serie Muri (Paredes), de los años 50 a los años 70 (me dijo, cuando se volvieron famosos, dejé de hacer, quería ser libre y pasar a otra cosa) : la pared, un espacio libre que el hombre se ha apropiado desde siempre (cita Altamira y Pompeya), las manchas, la lepra del salitre, los arañazos, los grafitis. Hace composiciones a la vez figurativas y no figurativas, poemas urbanos, como un lenguaje nuevo, lo que en la época es bastante raro en fotografía.



Nino Migliori, Cuprum #2, 2015



Otras series de Migliori flotan así, entre realidad y poesía, entre imagen representativa y fantasía fotográfica. Es el caso por ejemplo de su serie Cuprum (2015) : fotografías circulares, rojizas, en las que es difícil adivinar algún indicio. Se trata sencillamente de mesas de café de cobre sobre las cuales los vasos y botellas dejaron sus marcas, como la huella de un recuerdo feliz. Hechas de tamaño natural sobre placas de metal, esas fotografías extrañas son parientes lejanas de sus Oxidaciones.




Nino Migliori, Série « Il luoghi di Morandi », 1985



También es el caso de los Lugares de Morandi, cuando en 1985, visita los sitios en los que vivió este otro originario de Bolonia y realiza polaroids un poco borrosos, evanescentes, en los que los colores del paisaje se funden y evocan ciertas acuarelas del pintor. Encontramos esta misma visión transformadora de la realidad en otra de sus series, la de las verduras en frasco (El tiempo se reduce, 2009) o aquella reciente, de Tataouine, ciudad troglodita del sur de Túnez, que se expone aquí por primera vez, y en la que la arquitectura tortuosa, los paisajes, las torres, las escaleras, las cavidades en la roca esculpen un paisaje fantasmagórico que son objetivo transfigura. 



Nino Migliori, Il Compianto di Niccolò dell’Arca, Série « Lumen », 2012



Citaré, entre sus series en las que la representación de lo real es modificada con la mirada del fotógrafo, a Lumen, allí fotografía conjuntos esculturales con solamente velas como fuente de luz (el Bautisterio de Parma, finales del siglo XII y la Lamentación sobre el Cristo muerto de Bolonia, finales del siglo XIV).  Las sombras se intensifican, los rasgos parecen deformados, la imagen se descompone. En resumen, con el alfabeto gráfico de los pájaros en vuelo (In imagin able), formas sencillísimas y puras, culmina, me parece, esta segunda faceta.



Nino Migliori, Série “Cancellazioni”, 1954



Además de sus fotografías documentales y de sus re interpretaciones de lo real, Migliori también ha hecho fotografías experimentales, que se liberan de las reglas habituales de la fotografía. Pionero en la materia, su trabajo puede también evocar la pintura informal (Fautrier o Dubuffet) o las maderas quemadas de Alberto Burri. Ha trabajado bastante la materia misma de la fotografía, a través de sus oxidaciones (intervenciones químicas que hacen surgir formas abstractas), fotogramas (en donde a veces incorpora agua o celofán), fotos-vidrio, pirogramas, lucigramas, y toda clase de otras innovaciones. En muchos casos el gesto del fotógrafo cuenta (podemos pensar en la acción painting), su mano interviene en el proceso, para hacer una insición en la gelatina o el colodión, para presionar con un estilete sobre el polaroid que se está desarrollando, o (arriba) para rascar y borrar fragmentos de la copia misma, anular la imagen, impidiendo la visión, destruyendo la representación. 



Nino Migliori, série Cinquantapersessanta, 1991



Para terminar, hay que subrayar sus experimentaciones con los aparatos Polaroid grandes, formato 50x60 (además es el título de la serie, Cinquantapersessanta) : en el interior de la cámara del aparato, pone diferentes objetos cuya imagen se combina con la de los objetivos exteriores. Es a la vez una imagen de adentro y de afuera : ese adentro-afuera simboliza bien, me parece, la polivalencia creadora de Migliori, entre representación y experimentación.


PS : Es verdad que gustó mucho el título de esta crítica italiana, que aludiendo a Flusser : Jugar contra el aparato.

Fotos (c) Fondazione Nino Migliori, Bologne; fotos cortesía de la MEP excepto la segunda (Muri) y la última)

mercredi 28 février 2018

Leer a Wittgenstein, de nuevo

27 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »




Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »



La galería Cristina Guerra expuso (hasta el 24 de febrero) tres videos y una instalación de Juliao Sarmento, retomo mi texto de 2012 sobre el video R.O.C. (40 plus one), que había visto en donde Templon, y añado dos palabras sobre los otros dos videos.



Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »



Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »



Las observaciones sobre los colores (R.O.C.), uno de los últimos libros de Ludwig Wittgenstein, no es un libro de acceso fácil, es incluso difícil y esencialmente opaco, que plantea la cuestión de la relatividad de los colores y de su 'lenguaje'. Si usted no se siente con ánimos para estudiarlo seriamente y hacer la exégesis, puede evitárselo yendo a ver en la exposición el video R.O.C. (40 plus one) del artista portugués Juliao Sarmento. Algunos juegos prohibidos. Estoy casi seguro de que ustedes escucharán (y/o leerán los subtítulos) con muchísima atención las primeras cuarenta proposiciones de la obra de Wittgenstein al igual que la 53. 



Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »


Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »



Oirán, en un inglés excelente con un mínimo acento portugués, pero no sin vacilaciones, balbuceos y torpezas, a Ana Filipa Cardoso quien descifra sobre un teleprónter invisible; lee solo la 53 en una hoja de papel, luego la arruga y la tira al suelo. En el suelo está también la ropa de la joven, quien al tiempo que lee el texto de Wittgenstein, se va desnudando poco a poco, quitándose la ropa (y las joyas) con medida y rigor analíticos, prenda a prenda, al tiempo que las dobla con cuidado para ponerlas en el suelo unas sobre otras minuciosamente, en un rito inexorable que nada puede distraer, mientras que enumera las máximas de Wittgenstein, aparentemente sin entender pero con una especie de fiebre fría y distante. En el decorado pastel del Palacio Pombal, termina sentada, desnuda, de piernas y brazos cruzados, mirándonos fijamente, sin expresión, simple vector, al cumplir su papel de retener la atención puede desaparecer ahora que nos hemos vuelto discípulos del maestro.



Juliao Sarmento, Doppelgânger, 2001, doble proyección


Faces (1976) muestra un beso interminable entre dos mujeres, filmado muy de cerca y que pierde su erotismo muy rápidamente para convertirse más bien en repugnante y grotesco (lean el texto de Kathie Noble en la página de la galería). Doppelgänger (2001) juega con la oposición entre blanco y negro, entre interior y exterior; en este video, como en Moebius, inversión eterna, eternamente repetitivo, eterno femenino, al que Sarmento sigue siendo sensible (y nosotros también...)

fotos del autor (en 2012), excepto la última (cortesía galería Cristina Guerra)

lundi 26 février 2018

La invisibilidad (Charbel-joseph H. Boutros)

26 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)



Charbel-joseph H. Boutros, A Day under different Suns, one Year, feuille de calendrier, 365 soleils à Beyrouth, 2017



En 2014, al ver la exposición de Charles-joseph H. Boutros en el Palacio de Tokyo, yo hablaba de ingenuidad melancólica, de poesía que nos desarma, de humor colegial. Al visitar su exposición actual (hasta el 10 de marzo) en la galería Uma Lulik, quedo con la misma impresión y me digo que si algunas obras son interesantes, en otras hallamos al mismo «mocoso» bromista y simplón, que, en cuatro años parece no haber conseguido ser más denso. Sin hablar de la grafía exquisita de su nombre, ni del título estúpido de su exposición, no hay de que extasiarse sobre el hecho de que las masas acumuladas por el suelo y metidas debajo de una alfombra vieja corresponden al peso acumulado por el galerista y su asistente, ni que el artista se sienta obligado a precisar que la cira que cubre diferentes objetos en la exposición se la robaron en iglesias maronitas. Todo eso es bastante pesado y ridículo; me parece que le falta reflexión crítica.



Charbel-joseph H. Boutros, Removed stone, pierre, 2018



Es lo más triste pues otras obras son de calidad : una página de calendario del 1 de enero de 2017 que estuvo expuesta al sol de Beirut durante 365 días y cuyo color amarillento evoca nostalgia, melancolía temporal. O bien (sabiendo que Boutros significa Pedro en árabe) una piedra del Monte Líbano, trasladada a la galería pero que al final de la exposición volverá a su lugar de origen. Que sea a propósito o no, esta me parece sutilmente política : los sirios que sacó la guerra civil, los palestinos expulsados por la Nabka, ¿tendrán algún día «el derecho al regreso»? Y esa sutileza en la manera sesgada de abordar la problemática de la región da gusto (y vuelve más decepcionante la otra parte, desprovista de cualquier ligereza).



Charbel-joseph H. Boutros, No Light in white Light, vidéo, 11 minutes, 2014



El video No Light in White Light, me parece la obra más interesante de la exposición pues es la que mejor trata de la invisibilidad. En un bosque de la montaña libanesa un sacerdote designado como siriaco (pero ¿de qué iglesia?) lee el Génesis en arameo. Poco a poco anochece, la oscuridad le impide leer y el video se funde en lo oscuro. Al final solamente se distingue el brillo blanco del libro abierto. Leyendas antiguas sobre la separación de la luz y las tinieblas (« fue el día primero»), una lengua muerta, una iglesia moribunda, un país en peligro de delicuescencia, todo ello cae en la oscuridad de la noche. Ya nada se distingue, ya nada es visible. Leer esta interesante conversación del artista con Ismail Bahri y Mouna Mekouar. 


Foto 1 del autor, foto 2 cortesía de la galería, foto 3 procedente de la página del artista.

samedi 24 février 2018

La obsesión de la imagen (Marlene Dietrich)