jeudi 19 octobre 2017

Un jardín interior, dibujado con tinta (Ana Hatherly)

15 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Detalle de la vanidad aquí abajo


La poetisa y escritora portuguesa Ana Hatherly que falleció hace dos años, es muy poco conocida fuera de Portugal. Uno o dos libros en francés, una revista, y, en inglés, la traducción de algunos poemas, una película subtitulada y es más o menos todo. El comisario Paulo Pires do Vale (quien, entre otras, ha realizado las dos exposiciones Pliures en París, en Gulbenkian París y en Bellas Artes) presenta la exposición que acaba de abrir el Museo Gulbenkian (hasta el 15 de enero) como un ensayo. A partir de las lecturas y de los cursos de Ana Hatherly, la exposición muestra su vínculo con el barroco, no tanto la iconografía misma y su influencia sobre las obras plásticas de la artista, sino los temas que la fundamentan y la manera como hacen vibrar la obra. El barroco, sí, pero ¿ qué barroco ? Han elegido abordarlo por cuatro facetas : el laberinto, el tiempo (placer y muerte), la alegoría y el lenguaje. Laberinto y lenguaje resultan de un enfoque más estructural, tiempo y alegoría de una visión más sensible. 




Ana Hatherly, Torah, 1973, marcador sobre papel y madera. Col. Gulbenkian


Primero el lenguaje, el juego de letras y palabras, poesía y pintura : al fondo de la exposición un diaporama presenta más de 350 imágenes con las cuales ella ilustraba sus cursos a propósito de las relaciones entre la palabra y la imagen (la escritura como representación, los alfabetos fantásticos, la poesía visual, los signos lingüísticos en el arte...) y posiblemente sea allí en donde se deba empezar, para entender hasta qué punto, para Ana Hatherly, la escritura es una forma de pintura y todas sus obras visuales están también compuestas con texto (o algo similar). En la pared vemos su alfabeto estructural, puro invento visual, y sobre una mesa, una Torá falsa, un sacrilegio que no es iconoclasta sino logoclasta, que borra el Verbo del principio al despojarlo de su sentido reduciéndolo a imagen. Vemos todos los códigos de escritura, de los jeroglíficos al cuneiforme, del chino al cúfico (y, subiendo, en la sala de arte islámico del museo, exponen varios "neografitis" suyos, signos suspendidos que hacen eco con la caligrafía árabe).




Ana Hatherly, ST, sin fecha, marcador sobre papel


Y la plasticidad de la escritura (que no se refiere al barroco) la encontramos desde la entrada, en este gran rollo, en el cual la palabra « paz », se repite cien veces, con un temblor obsesivo casi alucinado e interminable.



Ana Hatherly, Laberinto blanco, 1996, spray sobre papel. Col. part. en depósito en Gulbenkian


Estructural también, la primera sala sobre los laberintos, entre los que Ana Hatherly dibujaba (arriba), y los procedentes de sus investigaciones en la literatura barroca, tenemos numerosos ejemplos en las vitrinas, con muchos laberintos de palabras. El laberinto es un mapa de la imaginación, un motivo repetitivo y estructurador. Concebir laberintos, desde Dédale, es en sí un arte, un juego de coerción y de libertad, en el cual se descubre una visión nueva, un punto de vista diferente al mismo tiempo que se busca escapar, y los oulipianos, Perec, Queneau, habían entendido bien su riqueza infinita.



Ana hatherly, A Casa das musas : uma releitura critica da tradiçao, Lisboa, Estampa, 1995


No es casualidad que la selección de sus ensayos (su prefacio) sobre las relaciones entre poesía barroca y poesía visual contemporánea esté adornada con un laberinto de mosaico.



Ana Hatherly, « The pomegranate », 1971, marcador, lápices de colores y collage sobre postal, 14×8.9cm. Col. Gulbenkian


Entre las dos secciones bastante conceptuales, se encuentran dos salas más bien dentro del universo de lo sensible. La una trata de la alegoría, de la simbología de las flores y de las frutas, del descifre de las pinturas codificadas de la época barroca, y también de los sueños y su interpretación. Consta sobre todo de una hermosa serie de dibujos de granadas coloreadas por Ana Hatherly : símbolo de fertilidad y de cohesión.



Anon., Vanité, 17e, huile sur toile, 50x60cm. Coll. Musée national d’art ancien, ph. Joao Pessoa


Para terminar, la sala sobre el tiempo contrasta el placer (con la Fête Galante de Lancret) y la muerte (con esta Vanidad anónima del siglo XVII) cuyo detalle de arriba evoca un jardín interior, quizás el jardin hecho con tinta que uno de sus poemas en la pared menciona y que intitula la exposición. Vemos fotos (de Jorge Molder) de una de sus demostraciones en la Galería Quadrum en 1977, en donde ella destruye paneles de papel decorativo; para ella, es un acto creativo de rechazo del mercantilismo en el arte (al contrario de Fontana, quien, además no se dejaba fotografiar o filmar en el momento crítico). Otro museo lisboeta presentará en noviembre la película de esta demostraciónRupture

Crítica de la exposición, en portugés (con fotos de su servidor trabajando)

Fotos 1 a 4 del autor; fotos 6 & 7 cortesía de la Fundación Gulbenkian.


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samedi 14 octobre 2017

La revista Aspen

14 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)






Esta reseña no es verdaderamente una crítica, es sólo una presentación de la exposición en Culturgest (hasta el 7 de enero) de la extraordinaria revista Aspen, una revista en caja, que entre 1965 y 1971 editó diez números. Hoy presentan su colección completa de una forma muy atrayente. Los números uno y dos fueron consagrados a Aspen y a su arquitectura, pero después Aspen se convirtió en una revista de la (contra) cultura estadounidense :

n°3 sobre el Pop Art, con Andy Warhol como editor
n°4 sobre McLuhan
n°5/6 sobre el minimalismo, editada por Brian O’Doherty, con la primera publicación de la Muerte del autor, de Barthes, y La Estética del silencio de Susan Sontag
n°6A sobre la performance, y en particulier la Judson Church
n°7 sobre el arte británico
n°8 sobre Fluxus, editada por Dan Graham
n°9 sobre el arte psicodélico
n°10 sobre Asia


John Cage, Aspen 6A, advertising


Hasta había publicidades : aquí arriba en el n°6A, John Cage sonríe más o menos según le compre uno, dos o tres libros.

Los enlaces van a Ubuweb en donde se encuentran todos los documentos, incluyendo películas y grabaciones. Hasta podrá escuchar la voz de Marcel Duchamp.
Para los parisinos, la revista está disponible en la Biblioteca Kandinsky.

Cincuenta sombras de azul

10 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)

Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, Bleu du ciel à 0 m, 20 000 m, 30 000 m et 38 000 m au-dessus du niveau de la mer, 2015, chacune 91x78cm


Es una obra bastante extraña la que presenta (hasta el 13 de octubre) el artista Marcio Vilela, un brasileño que reside en Portugal, bajo el auspicio de Ocuparten el 4° piso de un apartamento de Le Consulat (y es mucho más interesante que las fotografías fotoshopeadas que allí presentan). Extraña porque podría ser simplemente no una exposición artística sino la presentación de una investigación científica : ¿ cuál es el color del cielo ? Los sabios le dirán que es el azul, ya que es la frecuencia luminosa en la cual las moléculas de la atmósfera emiten más la luz del sol (si entendí bien). Y los pintores llevan siglos intentando representar esos matices de azul; los holandeses del siglo de oro, bañados por su luz húmeda fueron los primeros maestros del tema. Pero pintores y fotógrafos siempre han estado fascinados con los cielos nublados, atormentados, grises y blancos : como los famosos Equivalent de Stieglitz o las composiciones temporales de Jacqueline Salmon. Para gusto del artista, la pureza cerúlea es demasiado vacía, demasiado uniforme y hay que poblarla con nubes o estrellas.



Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, éclatement du ballon à 38 000 m d’altitude, 2015, 136x175cm


Viela, por su parte, sólo quiere un cielo puro, pero lo quiere dentro de toda su diversidad, toda su profundidad, todas sus sombras azules : su proyecto consiste en amarrar aparatos fotográficos y cámaras a un balón sonda que sube a 38 000 metros antes de estallar. Así se han realizado miles de fotografías del cielo y cuando la atmósfera se hace rara ello se manifiesta con un ennegrecimiento de la imagen : lo que tenemos es un Pantone de azules más rico que cualquier carta de colores. El artista seleccionó algunas imágenes, de la más azul a nivel del suelo a la más oscura en lo alto de la trayectoria; cuando llega a 38 km, el balón estalla y la foto de ese instante muestra la envoltura en pedazos alrededor del núcleo. Los aparatos bajan con paracaídas y Vilela los recoge.




Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, La stratosphère à 38 000 m d’altitude, 2015, 136x175cm


Es una trabajo obsesivo de investigación, un proceso que desplaza a su autor pues (parecido a Müller-Pohlela máquina toma las fotos automáticamente y luego el artista las selecciona; es una inversión de la regla clásica : elegir el marco de toma a fotografiar. El artista ya no es fotógrafo en el sentido del que toma las fotos sino el creador y organizador de un proceso casi científico que conduce a resultados visuales secos y puros. Este proyecto es algo como un camino sin salida : abandono de toda pretensión estética para privilegiar solamente el programa. Las obras precedentes de Vilela tenían que ver con el paisaje que él miraba como si fuera un espejo de él mismo, y ya había sentido fascinación por otras imágenes inciertas como las nieblas de las Azores, disimula casi todo el paisaje con el gris algodonoso de las nubes, el océano visto desde arriba o el « white out » : ya vemos una manera de privilegiar la mirada sobre lo mirado.

Fotos cortesía de Ocupart


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mardi 10 octobre 2017

¿ Doble Penn ?

01 de octubre de 2017, por Lunettes Rouges

  

Irving Penn, Marcel Duchamp, NYC, 1948 (épreuve gélatino-argentique), 25.4×20.6cm



De Irving Penn de quien el Grand Palais presenta una retrospectiva muy completa (hasta el 29 de enero), usted debe conocer las fotos de moda (y, entre otras las de su esposa Lisa Fonssagrives) y los retratos de gente famosa, sobre los cuales esta exposición insiste hasta tal punto de volver a ello en la última sala. Usted se habrá hecho entonces la idea de un fotógrafo de estudio, clásico, técnico y perfeccionista y que se mueve en un universo chic y sublime, el de los "top models", de los famosos y de las estrellas de todo tipo. Y eso es verdad. Pero incluso en ese campo se ven algunas incongruencias, algunas divergencias, algunas rarezas (que, por ejemplo, Avedon no se hubiera permitido, creo) : una de las más interesantes es su técnica para hacer posar sus modelos en un ángulo bastante agudo entre dos paredes. Atrapado entre dos muros, el modelo se sostiene, intenta no preocuparse y ocupar el estrecho espacio : ya es una cuestión de territorio, como veremos con su estudio nómada. Al ver así a Marcel Duchamp centrado sobre sí mismo y agarrado a su pipa como a un salvavidas, podemos dudar de que ello haga sobresalir la esencia íntima del personaje (como los saltos para Halsman). Pero este artificio, tanto como la alfombra vieja, informa que lo utilizaba como fondo o tarima (en la escalera del Grand Palais figura un ejemplar), introduce una forma de discordancia, de transgresión en los retratos que de lo contrario serían bastante lisos.



Irving Penn, Nude n°1, NYC, 1947 (épreuve gélatino-argentique), 15.9×15.2cm, The Metropolitan Museum of Art, NYC


Es solo una hipótesis, pero me imagino a Irving Penn paseando su aburrimiento elegante en medio de las mundanidades fotográficas y soñándose escapatorias, imaginándose un doble más libre, más aventurero. Un bonito ejemplo es su serie de desnudos : aunque los primeros son cuerpos alargados de maniquíes (y quizás de la bella Lisa, todos esos cuerpos son acéfalos), Penn se interesa muy pronto por morfologías menos clásicas. Consigue, no sabemos donde, mujeres de cuerpos pesados y lánguidos, de vientres marchitos, de senos que cuelgan, de muslos enormes, y parece que el placer de fotografiar a esas Venus neolíticas es mucho más grande : trabaja sus impresiones para obtener una blancura mineral sorprendente. Es inútil decir que esos desnudos no tuvieron ningún éxito cuando los mostró en 1950 y habrá que esperar 50 años para que la serie sea apreciada.



Irving Penn, Shadow of Key, Gun and Photographer, NYC, vers 1939 (épreuve gélatino-argentique), 18.4×19.1cm


Otra "escapada" de ese Penn n°2, algunas de sus naturalezas muertas, cuando empezaba, a partir de 1939 : algunas son únicamente ejercicios formales, como el juego de sombras de aquí arriba (con su propia sombra, poco inocente) o la fotografía de un plato sucio de una extrema sencillez escultural; también juega con las letras, los letreros urbanos, las señales publicitarias descubiertas por casualidad durante sus peregrinaciones. Más tarde, después de 1975, construirá composiciones con residuos, desechos, basura : su cuidadosa organización parece traducir un juego intelectual, meditativo, una manera bastante diferente de acercarse al mundo, de someter lo real a sus deseos estéticos (las cosas son más maleables que los seres humanos).



Irving Penn, Theatre Accident, NYC 1947 (dye transfer 1984), 49.5×38.7cm, The Metropolitan Museum of Art, NYC, (c) Condé Nast


Bien diferentes son las naturalezas muertas narrativas en color que hizo para Vogue después de 1943. Así este Accidente en el Teatro es una composición llena de indicios que cuentan una historia : una mujer ya no muy joven, algo redonda (si nos dejamos guiar por su zapato), burguesa elegante, ha dejado caer su cartera y el contenido se riega indiscretamente por el suelo; mechero grabado, reloj de oro, binóculos de teatro. Y Penn ha dejado algunas huellas que muestran la angustia de la mujer : un cigarrillo roto, un pito alarma, pastillas (¿será Valium?). Está bien, sin más, pero está bien hecho y reconocemos en el suelo su alfombra fetiche. Penn les dirá más tarde a sus estudiantes : "Si no cuenta una historia humana, para mí, una naturaleza muerta representa poco interés".



Irving Penn, Man Lighting Girll’s Cigarette (Jean Patchett), NYC 1949 (épreuve gélatino-argentique 1983), 48.9×51.1cm



Los cigarrillos son un motivo recurrente y lleno de ambigüedad en la obra de Penn : una de sus fotografías muestra el maniquí Jean Patchett a quien un hombre fuera de encuadre le enciende el cigarrillo. Una botella en primer plano deforma la imagen y así el cuerpo de la mujer se encuentra difrangente, descompuesto : ¿ es una foto de moda ? ¿ es un juego sobre los placeres y peligros del tabaco y del alcohol ? Penn, que dizque detestaba el tabaco, hizo muchas otras publicidades para cigarrillos.



Irving Penn, Cigarette n°37, NYC, 1972 (épreuve au platine-palladium, 1975), 59.7×44.1cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) The Irving Penn Foundation



Y claro, enseguida pensamos en su serie sobre las colillas que hizo 20 años más tarde : las fotografía como si fueran monumentos, como si fueran esculturas, hace lujosas impresiones de platino gran formato; tal vez sea de nuevo una reflexión sobre el placer mortal, pero yo veo sobre todo un himno a la belleza de las cosas insignificantes, una mirada desfasada sobre la manera como el placer visual puede nacer de motivos omisibles pero que la mirada del fotógrafo transformará (Walker Evans tuvo un enfoque bastante similar, sería interesante juntarlos, desordenes de Evans y composiciones de Penn).



Lisa Fonssagrives-Penn, Irving Penn at Work in New Guinea, 1970 (épreuve gélatino-argentique vers 1974), 19.4×19.4cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) The Lisa-Fonssagrives-Penn Trust


Como ya escribí sobre su serie de los Pequeños Oficios para la exposición en la Fundación Cartier-Bresson, no repetiré aquí sino para subrayar la extracción de la gente de su universo cotidiano con el fin de desplazarlos a su estudio, al territorio del fotógrafo. Ocurre lo mismo durante sus viajes exóticos, durante los cuales, equipado con un estudio desmontable, convoca a papús, marroquíes o dahomeyanos, y los somete a su deseo, incluso fisicamente : le falta el idioma de sus modelos y los manipula, los hace posar como quiere "puesto que tenían los músculos tiesos y resistentes, yo tenía que hacer esfuerzos considerables". Más que con los blancos de los Pequeños Oficios (y naturalmente sin comparación con los maniquíes y las estrellas), Penn tiene que afrontar seres humanos de los que no sabe nada, ni la lengua, ni el nombre, ni la cultura : para él son solamente material fotográfico bruto.



Irving Penn, Three Dahomey Girls, One Standing, 1967 (épreuve au platine-palladium 1973), 47.3x47cm, The Metropolitan Musuem of Art, (c) The Irving Penn Foundation


Aunque toma ciertos códigos de la fotografía etnológica, su actitud está a las antípodas de la de Verger, por ejemplo. Podemos apreciar su curiosidad por las imágenes de otras partes, pero no es sino un seudo etnólogo diletante que mira con ojos de occidental y nos muestra lo pintoresco y lo exótico bien empacados. Yo diría que las jóvenes dahomeyanas de senos desnudos y cuerpos escarificados o blanqueados, no se alejan mucho de las imágenes orientalistas eróticas que estuvieron tan de moda hace un siglo.




Martin Chambi, El niño mendigo, 1934


Y es así que llegamos a Cuzco, en donde pasa el fin del año 1948 fotografiando indígenas. Y pues para el aficionado a la fotografía, Cuzco significa inmediatamente un nombre, el de Martin Chambi, el primer fotógrafo indígena de América Latina, el primero que no tuvo una mirada colonial sobre los indígenas. En ese momento Chambi tiene 57 años y lleva 25 años en un estudio de Cuzco, es conocido en Perú y también en el extranjero (National Geographic había publicado 26 fotografías de Chambi en 1938 para ilustrar un artículo del antropólogo Philip Ainsworth Means). 
¿ Fué su estudio el que Penn alquiló durante unos días ? Penn no lo dice, y habla de él no sin condescendencia, habiéndolo mandado a pasar la Navidad en otra parte. Vemos un gran parecido entre las salas y sus decorados, pero el catálogo (que no compré) afirma lo contrario. Sería interesante que un día expusieran juntos a los dos fotógrafos (como el MoMA lo hizo con Chambi y Edward Ranney, gran conocedor del Perú, pero que después de haber frecuentado a Chambi, renuncia a fotografiar a los peruanos, ya que como "outsider" se sentía incapaz de representar su vida de manera pertinente). No es el tipo de escrúpulo que puede tener Penn. Su episodio en Cuzco le permitió "fijar los principios plásticos y sicológicos que encontramos en sus retratos a lo largo de los 25 años siguientes" (Jeff L. Rosenheim, en el catálogo).



Irving Penn, Cuzco Children, 1948, (épreuve au platine-palladium 1968), 49.5×50.5cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) Condé Nast



Allí en donde cada cual se maravilla con el trabajo de Penn en Cuzco, yo siento cierto malestar ante el uso del cuerpo humano como simple material fotográfico, ante la negación de la persona, maleable tanto como se desee (muchos son fotografiados de espalda, simples percheros para trajes suntuosos). La fotografía de la pareja de niños con los pies desnudos (él desafiante y ella ausente y altanera) me molesta profundamente : no tanto por su mirada (vacía como un conejo ante los faros de un carro, me sugieren), sino por la mirada del fotógrafo sobre el Otro como si fuera un ser raro, anormal y exótico. Ello me recuerda el voyerismo hacia los fenómenos de feria y los zoos humanos de las exposiciones universales con sus indígenas enjaulados. La belleza de las fotos, la dignidad de los indios, su presencia, chocan con la brutalidad occidental de Penn, con su imperialismo, dirán algunos, frente a un mundo en el cual, a pesar de su talento, no desea entrar (de hecho, no sabría) y que solo desea controlar para someterlo a su ambición fotográfica.

Todas las fotos de Irving Penn cortesía del Grand Palais, excepto las 3 primeras (Foto 3 del autor)


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dimanche 8 octobre 2017

Sumario agosto-septiembre de 2017

30 de septiembre de 2017, por Lunettes Rouges

  


8 reseñas este bimestre

1 de agosto : ¿ Quiere pasar la noche en el museo ? (Ana Perez-Quiroga)
11 de agosto : ¿ Hockney fotógrafo ?
12 de agosto : El paseo de Simon (Gonzalo Elvira)
21 de agosto : Imperceptibles percepciones según Ismaïl Bahri
22 de agosto : Contra la Fotografía (Une Histoira Comentada de la Fundación Árabe para la imagen) (Akram Zaatari)
14 de septiembre : Cuerpos recompuestos (Marta Soares)
29 de septiembre : Historia y utopía en el Premio Marcel Duchamp
30 de septiembre : Detrás de la cortina (Susanna Pozzoli)



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Detrás de la cortina (Susanna Pozzoli)

30 septembre 2017, par Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)
  


Susanna Pozzoli, Handmade, Korean Way, 2010



La fotógrafa italiana Susanna Pozzoli realizó durante tres meses en 2010 un trabajo sobre los maestros artesanos coreanos, alfareros, bordadoras, calígrafos en madera, papeleros, fabricantes de tambores, de tazones de metal o pequeñas decoraciones con hilo anudado : retratos de artesanos e imágenes de sus obras maestras, totalmente en acuerdo con sus investigaciones sobre los oficios de arte y artesanía. Pero quizás (simple hipótesis de mi parte) la belleza y el dominio, son a la larga, aburridores, quizás la contemplación de toda esa perfección engendra a veces ganas de suciedad, de desorden, de fealdad, de transgresión, de otra mirada, como para mantener cierto equilibrio. Entonces Susanna también fotografió detrás de la cortina, las bambalinas, los residuos, las manchas, los fracasos, todo lo que normalmente no se muestra, todo lo que esos maestros desean disimular, y que, parece, solo la dejaron mirar con reticencia e incomprensión. Su exposición en el Salon H (hasta el 2 de diciembre) muestra ese otro lado.




Susanna Pozzoli, Handmade, Korean Way, 2010


Vemos objetos bien logrados, productos terminados, algunas herramientas : una pala, pinceles, piedras ennegrecidas de un horno. No sabemos, la mayor parte del tiempo, cómo los residuos se vinculan con los fragmentos ligados a la fabricación de los objetos : si el horno recuerda al alfarero, quién puede adivinar que la masa blanca enrevesada que se sale del recipiente es la huella del trabajo del fabricante de papel, quién se puede imaginar que esa pared sucia está adornada con las manchas del alfarero pintando sus jarrones. En realidad poco importa : no es un documental sobre los métodos de producción de esos artesanos, es un recorrido melancólico y desfasado, un inmersión en los estratos arqueológicos de la belleza, una rehabilitación del error y del desecho, una retirada frente a la perfección estética, o más bien la búsqueda de otra belleza, gracias a la composición rigurosa de las imágenes, al contraste de su luz, y a la oposición que aparece entre duro y blando, entre brutalidad y suavidad de las formas. 

Fotos (c) Susanna Pozzoli, cortesía de la artista



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Historia y utopía en el Premio Marcel Duchamp

29 de septiembre de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 



Maja Bajevic


Como el año pasado, los cuatro finalistas de Premio Marcel Duchamp estarán en el Centro Pompidou (hasta el 8 de enero) antes de que se seleccione al ganador el próximo 16 de octubre, y de manera menos artificialmente coherente que el año pasado ("se interesan por la complejidad del lenguaje..."). La primera sala es la de la artista franco bosnia Maja Bajevic (por quien me intereso desde hace tiempo) : himnos revolucionarios, un montículo barbecho, lámparas con luz intermitente (¿en morse?), una libreta que reproduce textos históricos sobre la utopía, de Thomas More a André Gorz pasando por Maīakovski, una pantalla de televisión que mezcla ciencia ficción y publicidades consumistas de los años 50. En lugar de una vana reconquista del sentido, lo que veo es una tumba melancólica de las utopías, sobre la que ya ni siquiera crecen las flores, el perfume desesperado del fin de un mundo, una forma de resignación triste ante la globalización macroniana.



Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Discordances / Unconformities





Joana Hadjithomas & Khalil Joreige
En diagonal, la pareja franco libanesa Joana Hadjithomas & Khalil Joreige (por quienes me intereso también desde hace tiempo) se sumerge en la historia, en la arqueología : al realizar extracciones de muestras en Beirut, Atenas y Paris, revelan la historia, la prehistoria y la geología de esas ciudades, tanto con largas (6 metros) imágenes comentadas en las paredes, como con unos quince tubos de vidrio suspendidos y en los que se amontonan las extracciones. La oposición entre horizontal y vertical, entre escultura e imagen plana, entre materia y representación, entre la brutalidad muda de las piedras y la elegancia de los comentarios históricos manuscritos, construyen una instalación fascinante que completa un video de obra (nos recuerda la danza de los camiones al final de su película Je Veux Voir). Volvemos a leer la historia del hombre en esas ciudades (sus rupturas y ausencias : "la arcilla en buen estado demuestra que Beirut, del periodo antiguo a los otomanes, estuvo abandonada") y se remonta hasta la piedra bruta, antes de que apareciera el hombre. ¿Qué podemos aprender de esa arqueología del pasado? Algunas veces la arqueología y la manera como es instrumentalizada es un arma de propaganda (de Napoleon III y Alésia a los mitos sobre los reyes Salomón y David). Aquí tenemos sobre todo una meditación histórica, una interrogación sobre nuestra civilización, su fragilidad y sus raíces.



Charlotte Moth
La obra de Charlotte Moth, con otros vecinos, hubiera despertado cierto interés; pero aquí, al lado de la instalación magistral de Hadjithomas & Joreige, unas estatuas polvorientas sacadas de las reservas de la Ciudad de Paris, no se les pueden medir : nostalgia simplista y juego de luces en vano.
La obra de Vottorio Santoro parece totalmente desfasada en relación con los demás : una instalación con todos los tópicos incomprensibles del posmodernismo. Lo más cómico son los eslóganes en banderas en otros lugares de la ciudad : mi preferido es "Antes" se encuentra "Después". i Apague y vámonos !



Fotos del autor




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