jeudi 10 décembre 2015

Camas

09 de diciembre de 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, chorro de tinta sobre lienzo 100x200 cm


La cama de mi nacimiento.

La cama de mis sueños, de mis pesadillas, de mis angustias y de mis dolores.

La cama de mis primeras emociones, de mis mapas de Francia, de mis placeres, de mis amores y de mis lágrimas.

La cama de mi sufrimiento, y la cama de mi muerte.

Cama horizontal que dejo cada mañana, y de la que, una vez de pie, apenas si miro las sábanas arrugadas y tibias todavía, sus pliegues, que sin embargo dicen todo de mi cuerpo, atormentado o amante, pero de la que rápido arreglo el desorden.  

Se trata de una obra sobre la horizontalidad, sobre lo informe, sobre el pliegue; una obra sobre el recuerdo y el desconsuelo.

Se trata de una obra sobre la imposibilidad de ver, sobre el montaje y la composición. 

Se trata de fotografías de Henrique Vieira Ribero (que habíamos visto), puestas en la pared, verticales, de tamaño real, grises, táctiles, hechas de rupturas y ensamblajes.

En esta galería de Lisboa hasta el 2 de enero.


[Discúlpenme por haber escrito tan poco últimamente pero intento terminar la redacción de mi tesis. No se preocupen, en 2016, será diferente.]


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vendredi 13 novembre 2015

… pero me estoy recuperando (las fotógrafas 2)

10 noviembre de 2015, por Lunettes Rouges





Marianne Breslauer, Die Fotografin, 1933, Winterthur




La segunda parte de la exposición "¿ Quién les tiene miedo a las fotógrafas ?" se expone en el Museo de Orsay (hasta el 24 de febrero) y es sobre el periodo 1919-1945. Y, naturalmente, después de la Orangerie, el tono cambia. Primero porque por poco que hayamos sentido un poquitín de curiosidad nos encontramos en terreno más conocido y la mayoría de los nombres son conocidos, la mayoría de las obras reubicadas en un contexto más familiar. Pero debemos preguntarnos ante todo lo que significa ese "poquitín de curiosidad", 
¿ De dónde procede ? De los libros de historia no (vea artículo anterior), y en mi caso, me doy cuenta con una mezcla de modestia y de reconocimiento que viene mucho de la serie de exposiciones que la directora del Jeu de Paume (única mujer dirigente de un gran museo parisino después de que excluyeran a la señora Baldassari) ha programado en los últimos años : claro que conocía nombres como Germaine Krull, Florence Henri, Laure Albin Guillot, Berenice Abbott, ClaudeCahun, Lisette Model, Lee Miller (también) et incluso Eva Besnyõ (pero no KatiHorna), pero sus obras no me eran familiares.




Lola Alvarez Bravo, Sexo vegetalhacia 1948, Tucson CCP




No es en la MEP Casa Europea de la Fotografía), ni en la Fundación HCB (por tanto dirigida por mujeres : y, excepto si me equivoco, solo 3 exposiciones sobre 37 fueron sobre mujeres), ni en Pompidou, ni en Arles, ni en XXX (rellene con lo que quiera) que encontraríamos esa determinación para mostrar una parte de la fotografía demasiadas veces minimizada. Los últimos enlaces provienen de un blog, Atlantes et Cariatides (sabemos desde hace poco que se lo debemos a la fotógrafa Marie Docher), cuya lectura generalmente primero me saca de mis casillas (ah! cifras y más cifras sobre la proporción H/M...), antes de hacerme reaccionar (posiblemente pienso mejor cuando me salgo de mis casillas, cuando me cuestionan...). Bueno, como decía ayer, para los que se interesen por el tema, hablaré de ello, pero más en un contexto contemporáneo, el jueves 12 de noviembre a las 19h en RencontresPhotographiques du Xe, en la alcaldía del 10ème, uta te una mesa redonda organizada por el colectivo Hans Lucas.




Margaret Bourke-White, Autorretrato con cámarahacia 1933, LACMA




Volvamos a Orsay. Esos años son para las fotógrafas, años de conquista de territorio, y sin pretender aquí ser exhaustivo me gustaría explorar tres o cuatro. El Autorretrato, raro en la Orangerie (Zaïda ben Yusuf, Jenny de Vasson, Frances Benjamin Johnston, me parece que es todo), se convierte en una afirmación de si, una voluntad de presencia de la mujer en este mundo, y, dice Abigail Salomon Godeau, es el que crea la diferencia. Dos de ellos me conmovieron, el indirecto de Margaret Bourke-White en 1933, más especial ya que puesto en escena, en plano contra picado en el cual el aparato que toma no es el que se muestra : la artista en pantalón, dominando su sujeto y su cámara inmensa apuntando hacia su objetivo como un arma. Y el del espejo de Marianne Beslauer (completamente arriba) el mismo año, frontal, directo, y jugando de maravilla con al ambigüedad sexual de la representación de la fotógrafa, cazador y presa, autora y sujeto : senos desnudos visibles a través de la bata con cuellos de piel blanca falsa, la cara disimulada por el cabello, el púbis en la sombra triangular del trípode todo un juego para mostrar y disimular.




Olga Spolarics, La Mano Negra, 1935, Kecskemêt, Museo húngaro de la fotografía




Y de ahí dirigirse entonces hacia la sensualidad, hacia el deseo, por tanto más afirmados, más complejos, también más conquistadores. Algunas veces tomando atajos, como numerosas fotógrafas que proveen con imágenes soft-porno las revistas para hombres destinadas a hacerlos fantasear; como la mano negra bonita y sugestiva y algo ridícula de Olga Spolarics-Wlassics del Studio Manassé. Transposición del deseo también : controlar el territorio ya no se limita sólo a imágenes de cuerpos desnudos deseables, masculinos o femeninos, hay muchos y salvo algunas excepciones no me parece que el género de la persona que fotografía sea determinante : ¿es un hombre? ¿es una mujer? en general no lo sé. Entonces explorar las márgenes se vuelve interesante, "la neutralización" audaz de Claude Cahun o la tergiversación vegetal que hace Lola Álvarez Bravo (más arriba). Y es también de deseo que habla el Beau Vice.




Lee Miller, Severed Breast from Radical Surgery in a place Setting, hacia 1930, Lee Miller Archivos




Y tranquilamente pasamos del deseo al dolor, del amor a la pena : en la exposición hay una fotografía de una muñeca rota de Klara Langer, todo lo contrario de Bellmer, totalmente trágica (abajo). Y esa doble imagen de Lee Miller : un limpión que sirve de mantel elemental sobre una mesa, un plato, cubiertos, un trozo de carne, por un lado, por el otro, hay que leer el cartel para que de repente la vista se nuble, se llenen los ojos de lágrimas, se tuerza el estomago : soy incapaz de ver eso de frente, todo en mi educación, en mi sensibilidad, en mi relación con las mujeres, todo me impide mirar. Lee Miller recogió en un hospital un seno después de una mastectomía : la mirada ya no es deseo, el seno ya no es fetiche amable, el cuerpo ya no es belleza integra, ya no es sino un trozo de carne, muerto y portador de muerte a la vez.




Ilse Bing, Botellas de champaña con telarañas, 1933, NY, MoMA




Para recuperarme, algo de belleza formal, de búsqueda puramente estética : Ilse Bing decora su cómoda con fotos publicitarias para Pommery, investigaciones de más fantasía sobre la difracción de la luz a través de telarañas que envuelven las botellas, y uno se encuentra frente a un paisaje de colores fluidos. Barbara Morgan, vestida de negro, dibuja un lápiz luminoso delante del obturador abierto de su aparato, es pura exploración de la esencia fotográfica; y ¿ qué diablos viene a hacer el hombre neurótico en el título ?




Barbara Morgan, Pure Energy and Neurotic Man, 1945, Chicago, Bank of America




En fin, lejos del deseo, que no explica todo aquí, algo de política, de participación, de testimonio; conocemos bien algunos casos de mujeres al servicio de las ideologías dominantes del siglo, Leni Riefensthal (extrañamente -¿ por prudencia ?- muy poco presente en la exposición y mucho más presente en la librería al final de la exposición ...) y Erna Lendvai-Dirksen por los nazis, Margaret Bourke-White por los bolcheviques, Ellen Auerbach por los sionistas y las películas al final de la exposición completan este aspecto.





Joanna Szydlowska, Fotografía clandestina de Bogomila Babinska-Jasiuk en el campo de Ravensbrück, octubre de 1944, US Holocaust Museum





Otras lo son menos, como Julia Pirotte, fotógrafa del maquis, o Joanna Szydlowska, quien en el campo de Ravensbrück, fotografía clandestinamente los cuerpos de las mujeres que soportaron los experimentos quirúrgicos de los médicos nazis : imágenes raras del interior de los campos (con las de los Sonderkommandos) que fueron escondidas en las barracas y que Germaine Tillion pudo sacar después de la liberación del campo. Cuerpos estropeados como el de Lee Miller, cuerpos que dan pruebas de la barbarie (la imagen que se muestra aquí no es la que presentan en la exposición pero forma parte de la misma serie).




Klara Langer, Broken Baby, 1940, Kecskemêt, Museo húngaro de la fotografía.





Qué añadir, que esos ejemplos a veces magníficos de una fotografía abandonada, ocultada como en el siglo XIX, nos señalan, que todos, críticos o comisarios, historiadores o directores de instituciones, hombres como mujeres, no podemos dejar de preguntarnos a propósito de nuestra mirada oblicua, condicionada, dormida, para cuestionarnos : ¿ les estaré haciendo justicia
a las fotógrafas ? Será así seguramente que ya no les tendré miedo.



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mercredi 11 novembre 2015

Yo, les tengo miedo a las fotógrafas ...

09 de noviembre de 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)
  

Gertrude Käsebier The Heritage of Motherhood, 1904, NY, MoMA




Antes de entrar a ver la primera parte (1839-1919) de la gran exposición dedicada a las fotógrafas (hasta el 24 de enero), me pregunté cuantas fotógrafas de ese periodo yo podría nombrar. No soy experto del siglo XIX, pero tampoco soy totalmente ignorante, y de este periodo creo poder nombrar sin mucha dificultad a unos cincuenta fotógrafos. Hagan la prueba ustedes. Mi resultado fue : dos mujeres, Julia Margaret Cameron y Anna Atkins (que además fue botanista y utilizaba el dibujo fotogénico, pero bueno). Luego, durante la exposición reconocí dos nombres que algo conocía pero que no recordé automáticamente, Gertrude Käsebier (de la que vemos aquí arriba una espléndida Dolorosa y más abajo un retrato de la activista siux Zitkala-Sa) y lady Hawarden. Queda claro, todo está dicho, en total entre dos y cuatro de las 90 mujeres que presentan; ni siquiera el 5%. De todos los campos culturales de ese siglo es quizás este (¿con la música militar?), en el cual más se ocultaron a las mujeres, y el gran mérito de esta primera parte de la exposición (en la Orangerie) es hacérnoslo descubrir. Es decir que al mismo tiempo que nos hace descubrir a esas fotógrafas y su talento descubrimos no solamente cómo sino porqué la historia de la fotografía las ocultó tanto entonces como ahora. 




 
Lady Hawarden, Etude d'après nature (Clementina Maude), 1862-63, Londres V&A



Entonces, en lugar de Cameron, que conocemos y que conjuga gazmoñería y exaltación heroica, o de fotógrafas talentosas pero que siguieron a los hombres o de asistentes sin gran originalidad (como las señoras Talbot o Disdéri), puedo hablarles de las infractoras, de aquellas que a través de la fotografía hicieron avanzar la representación y salieron de los estereotipos femeninos habituales sobre el hogar o el pasatiempos doméstico. Algunas viajan en países lejanos, otras se encuentran en el frente durante la Primera Guerra Mundial, muy pocas son sufragetes, sorprendente; la mayor parte de sus avances, de sus conquistas de territorio tienen que ver con el cuerpo. Que la aristócrata victoriana lady Hawarden fotografíe a sus hijas en ropa interior, al despertar de su sensualidad púber, con las piernas desnudas ante un espejo, signos que en la época les pertenencían a las prostitutas, incluso si las fotos se quedan en la esfera familiar, denota la liberación de la relación de la mujer con su cuerpo en un medio en donde no lo esperábamos. De paso apreciaremos que después de su muerte en 1865, su marido el vizconde Hawarden que en la vida había tocado una cámara fotográfica fue admitido en su lugar como miembro de la Photographic Society of London.




Alice Austen, Trude and I, Masked, Short Skirts, 6 août 1891, NY, Staten Island Historical Society





Que Alice Austen, rica heredera estadounidense, no le ponga misterio a su safismo y se muestre besando a su amante Gertrude en 1891, lo que será banal 30 o 40 años más tarde, era un impensable radical. Que Imogen Cunningham, al amanecer de su carrera, fotografíe una pareja desnuda (abajo), y, que además el hombre esté en posición suplicante, eso sí era un escándalo asegurado.





Frances Benjamin Johnston, Autorretrato en el taller, hacia 1896, Washington DC, Library of Congress



En cuanto a Frances Benjamín Johnson, su autorretrato de 1896 la muestra con sus dos piernas indecentemente visibles debajo de sus enaguas levantadas, fumando, bebiendo cerveza, mirada dura y actitud obstinada, mientras que sobre su chimenea expone sus trofeos, los hombres que obtuvo... en foto : 
¡ escandaloso !  Algo sobre la desconocida cuyo nombre llama la atención y de quién el catálogo no dice mucho, Zaïda Ben Yusuf, hija de un argelino y una alemana y que vivía en Nueva York. La exposición muestra su penetrante retrato de otro "sangre mezclada", el crítico estadounidense de origen germano-japonesa CarlSadakichi Hartmann. Sin duda la primera fotógrafa de origen árabe...




Zaïda Ben Yusuf, Carl Sadakichi Hartmann, 1898, Washington DC, Smithsonian



  
Pero el gran interés de esta exposición (y del interesante catálogo) no es solamente mostrar sino hacer descubrir y cuestionar : ¿ porqué son desconocidas siendo que la presencia de esas mujeres durante los primeros ochenta años de la fotografía está demostrada, ?, ¿ porqué se ha hablado tan poco de ellas ? Es evidente, a lo largo de la exposición la calidad tanto técnica como estética y de avanzada (a veces técnica, y muy a menudo social y estética), es imposible eliminarlas diciendo "no son tan buenas". Entonces ¿ cuál fue el argumento, consiente o no, que llevó a que se ocultaran ? Me parece que es esencialmente el enfoque institucional y el crítico (y no por ejemplo una lógica económica puesto que muchas de ellas estaban bien establecidas). La critica las redujo al ámbito femenino, cursi, doméstico, y las citaciones que están alineadas en las paredes de la Orangerie, hablan de pasatiempos femenino, de capricho, de graciosa aplicación de la fotografía.




Gertrude Käsebier, Zitkala-Sa, Sioux Indian and activist, hacia 1898, Washington DC, Smithsonian




Uno de los hechos sobresalientes del análisis histórico que acompaña esta exposición es que la situación es radicalmente diferente entre, por un lado Francia y por el otro Reino Unido y Estados Unidos (otra laguna es que prácticamente ningún otro país está representado, una belga por aquí una alemana por allí). En los países anglosajones es ante todo un pasatiempo de aristócratas (y de la familia real), y de burgueses allegados a la aristocracia (como Cameron); luego se convierte en oficio de verdad, (bien) remunerado y reconocido (Cameron, ya hace negocio). Las sociedades de fotografía desde el principio admiten mujeres, las cuales participan ampliamente. El reconocimiento social es inmediato.





Jenny de Vasson, Le Renoncement, 1900-01, Paris, col.part.




En Francia, son más bien ayudantes, asistentes convertidas en fotógrafas, comerciantes de barrio que se pasaron al daguerrotipo, sobre todo de la pequeña burguesía (salvo Jenny de Vasson, de pequeña nobleza del Berry y que no se casó para dedicarse a la pintura y a la fotografía, y sobre ella, el autor inspirado de los cárteles del museo escribió esta frase bastante misteriosa "su virginidad resistió a pesar de todo") . Y las sociedades sabias, la Sociedad Heliográfica  y la Sociedad Francesa de la Fotografía que la sucedió en 1854, son extremadamente reticentes para aceptar a las mujeres y lo hacen con parsimonia : una (belga, además) en 1856, otra el año siguiente, la tercera en 1864 y ninguna escandaliza (paisajes malineses o normandos, uniformes militares, temas todos ellos poco rebeldes).




 
Imogen Cunningham, The Supplicant, 1910, Tucson, CCP




La misoginia de los críticos y de las instituciones fueron los factores esenciales de esta ocultación. Incluso si la situación ha evolucionado, podemos decir que la ocultación perduró hasta 1970 más o menos en Estados Unidos y hacia 1995 en Europa, y, salvo algunas excepciones (como las investigaciones de Ute Eskildsen), ha seguido dominando hasta hoy;  según el ensayo del comisario Ulrich Pohlmann en el catálogo, tomando dos obras francesas de referencia, el Lemagny-Rouillé (1986) cuenta 7% de mujeres y el Gunthert-Poivert (2007) 8.2%. Y se trata en general de fotógrafas del siglo XX (de las que hablaremos) ya que el siglo XIX era desconocido hasta esta exposición. 





Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866, Bradford, National Media Museum




Pues si, es verdad que fueron hombres como yo, críticos, (y miembros de la SFP) los que les tuvieron miedo a las mujeres fotógrafas y las ocultaron; y el mérito de esta exposición es hacer que tomemos consciencia de ello. Para aquellos a quienes les interesa el tema, lo trataré, pero sobre todo en el contexto contemporáneo, el jueves 12 de noviembre a las 7 de la noche en Rencontres Photographiques delXe en la Alcaldía del 10ème, en la mesa redonda que organiza el colectivo HansLucas.



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