jeudi 19 juin 2014

La apertura fotográfica de Valérie Jouve

19 de junio de 2014, por Lunettes Rouges

La apertura fotográfica de Valérie Jouve

(Artículo original en francés aquí)

Sin título, 2013. Fotograma de la exposición« Cinco mujeres del país de la luna» / Valérie Jouve. Revelado cromogénico, 30 x 40 cm. Producción  MAC/VAL - Museo de arte contemporáneo del  Val-de-Marne, 2014. Foto © Jamila I.M Thalja.
El filósofo y fotógrafo israelí Aïm Deüelle Lüski caracteriza la casi totalidad de las fotografías como pertenecientes a lo que él llama la "fotografía vertical", es decir un sistema que hace que el mundo exterior se inscribe sobre una superficie vertical sensible a través de un objetivo frontal, y de hecho, un sistema que separa en el espacio y en el tiempo, lo (o el que) que hay delante de la cámara y lo que hay detrás : el objetivo de una cámara fotográfica es simplemente producir una fotografía en un contexto que refleja ese dispositivo de poder. Lüski quiere jugar contra ese sistema inventando la "fotografía horizontal", cuestionando el papel dominante del fotógrafo para así crear un evento fotográfico, en el que la persona fotografiada ya no es un objeto y se vuelve participe del evento.

Sin titulo, 2013. Fotograma de la exposición « Cinco mujeres del país de la luna» / Valérie Jouve. Revelado cromogénico , 100 x 130 cm. Producción MAC/VAL - Museo de arte contemporáneo del Val-de-Marne, 2014. Foto © Valérie Jouve. © Adagp, Paris 2014.
A pesar de que ella no utiliza los inventos radicales de Lüski, es un enfoque similar el que parece haber animado a Valerie Jouve para el proyecto que presenta en el MAC/VAL hasta el 21 de septiembre : lleva trabajando varios años en Palestina y al querer continuar su búsqueda sobre los personajes, se encontró confrontada con la dificultad de la representación en la cultura musulmana. Como esquivar el hecho de que fotografiar personas (particularmente las mujeres) en su territorio, así como ella si bien sabe hacerlo, no solamente era difícil y delicado sino que además las transmutaba en objetos, en imágenes para el consumo, y que en suma le dejaba todo el poder a la fotógrafa por muy buenas intenciones que tuviera. Fue su ética combinada con su formación inicial de antropóloga y, sobretodo, la amistad que nació entre ella y su casera de Jericó, Um Hassan* (que se llama Jamila I. M. Thalia), quien la condujo a inventar una manera más respetuosa, comprensiva y compartida. Hace dos años en Arles había mostrado lo que yo dudo en llamar un retrato de Um Hassan : un bloque monolítico dominado por el velo que escondía la cara, sólo se veían las manos. 

Valérie Jouve, sin título (Los Personajes con Um Hassan), 2011-2012
Esa fotografía cerrada respaldaba la imposibilidad de una relación clásica (occidental) entre el artista y su sujeto; había que encontrar otra cosa. Esta exposición es la culminación : Um Hassan y otras tes mujeres de Jericó, Rana M.S. Abukharabish, Suha Y.M. Abusharar y Yasmin M.M. Abu Awad, son las coautoras de la obra presentada aquí. Al convertirse en fotógrafas exploraron su territorio y mostraron los aspectos cotidianos y los sitios monumentales; en la exposición ninguna de las fotos es atribuida a la una o a la otra, el conjunto aparece como una obra colectiva, adición de individualidades, fruto de intercambios y de selecciones. 

Sin título, 2013. Fotograma de la exposición « Cinco mujeres del país de la luna» / Valérie Jouve. Revelado cromogénico, 40 x 50 cm. Producción  MAC/VAL - Museo de arte contemporáneo del Val-de-Marne, 2014. Foto © Yasmin M. M. Abu Awad.
Y las mujeres se fotografiaron al fotografiar : no es tanto una construcción conceptual en abismo, como un testimonio, ir más allá de la iconografía ambiente. En varias imágenes que muestran aquí, hay alguna cabeza velada, y ya no es una representación, un objeto encerrado en sí mismo, el motivo se volvió señal de emancipación, una acción. 

Paisaje de Rana M.S Abukharabish, 2013.  Fotograma de la exposición « Cinco mujeres del país de la luna » / Valérie Jouve. Revelado cromogénico, 30 x 45 cm. Producción MAC/VAL - Museo de arte contemporáneo del Val-de-Marne, 2014. Foto © Rana M.S Abukharabish.
Vemos el oasis en medio del desierto, la ciudad de la luna, la ciudad más vieja del mundo (que trompetas de leyenda nunca destruyeron) y vemos el agua, recurso precioso (y objeto de conflictos). Vemos el santuario de Nabi Musa y su peregrinación, vemos el Mar Muerto y los bañistas, vemos un campo de refugiados y su llave simbólica (todas las mujeres son refugiadas, de 1948 o desde entonces), pero de manera deliberada, no vemos ni soldados del ejército de ocupación, ni muro de la vergüenza, ni cheick-points (solamente una bandera, una sola) : ellas quisieron mostrar su verdadero mundo y no el que los ocupantes les imponen. Y vemos a esos personajes insertarse en el paisaje, el suyo : a la vez sus miradas e imágenes, otra forma de rechazo de la fotografía vertical.

Sin titulo, 2013. Fotograma de la exposición « Cinco mujeres del país de la luna» / Valérie Jouve. Revelado  cromogénico , 40 x 50 cm. Producción  MAC/VAL - Museo. De arte contemporáneo  del  Val-de-Marne, 2014. Foto © Suha Y.M Abusharar.
Además de las fotografías cuya presentación en la sala de exposiciones dibuja de nuevo una cartografía, hay tres vídeos de los cuales dos evolucionan alrededor del proyecto, conversaciones entre ellas y conversaciones con otros sobre las fotografías, la maqueta, la imagen que ello va a dar de su vida, de su territorio. El otro video es un encuentro lleno de emoción con un señor mayor algo desorientado al que echaron de su casa en 1948 en el momento de la Nakba.

Vista de la exposición, Um Hassan y Valérie Jouve

En Palestina se usa dirigirse a las personas de cierta edad, no con su nombre oficial, sino como padre (Abu) o madre (Um) de su hijo mayor; yo por ejemplo soy Abu Skandar...


Fotos 1, 2, 4, 5 & 6 cortesía del MAC/VAL. Foto 3 procedentes de la página de los Encuentros de Arles. Foto 7 del autor. 




 

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mardi 17 juin 2014

El todo y lo singular : los cuerpos de masa de Halida Boughriet

17 de junio de 2014 por Lunettes Rouges

El todo y lo singular : los cuerpos de masa de Halida Boughriet

(Artículo original en francés aquí)

Halada Boughriet, Série « Cuerpos de masa», 2013. Revelado Lambda pegado sobre Dibond, 120 x 180 cm. Production MAC/VAL – Museo de arte contemporáneo del Val-de-Marne, 2014.

Lo que veo primero es algo como un sólo cuerpo monstruoso, hidra policéfala y con numerosos miembros, en la penumbra, en el suelo de madera clara o de baldosas rojas, bañado por una luz lateral. Es tal vez la fusión de varios cuerpos, tirados en el suelo unos sobre otros, como dormidos, suspendidos de repente, o es quizás una fosa común; realmente incongruentes en esos cuartos estrechos y adornados con cuadros. Primera impresión, no se bien, trato de concebir esa masa, esos "cuerpos de masa", de encontrarles sentido, busco por donde entrar.


Halida Boughriet, Serie « Cuerpos de masa», 2013. Revelado Lambda pegado sobre Dibond, 120 x 180 cm. Production MAC/VAL – Museo de Arte Contemporáneo del Val-de-Marne, 2014.

Luego, poco a poco, en un murmullo de telas que frotan suavemente unas contra otras, con infinita lentitud (me recuerda una coreografía de Myriam Gourfink), el conjunto se deshace, aparece cada cuerpo individualmente, diferente de los otros, hombre, mujer, niño, adolescente, y al mismo tiempo tan parecido a los otros, a causa de la ropa, claro, y también a causa de una cercanía, una parentela posiblemente heredada de la fusión inicial. Poco a poco la quimera original da a luz a cuerpos que se desprenden, que se alejan : el hombre de su compañera, el nene de su madre, el amigo de su amigo. Suavemente, lentamente, cada uno va tomando su individualidad, cada uno se estira en el suelo, cada uno se vuelve único, como en un espectáculo de la Gente de Uterpan en donde al final, el cráneo daliesco se deshiciera en varios cuerpos desnudos. El amor, la amistad, la familia se descomponen, cada uno se vuelve solitario, irremediablemente solo.

Halida Boughriet, Serie « Cuerpos de masa », 2013. Revelado Lambda pegado sobre Dibond, 120 x 180 cm. Production MAC/VAL – Museo de Arte Contemporáneo del  Val-de-Marne, 2014.
Halida Boughriet (que descubrí en Montrouge), cuya obra oscila entre mirada política, social, histórica muy afirmada (como en los hermosos retratos de ex-combatientes argelinas) y especial atención con la forma, la harmonía, la estética (como en el video nacimiento de perlas), rodó los vídeos e hizo las fotografías en un antiguo convento de Carmelitas, hoy Museo de arte y de historia de Saint Denis, a donde invitó a los habitantes de la ciudad para que fueran a vivir ese momento de acercamiento y dispersión, bajo un mínimo de dirección de su parte. Su obra, expuesta en el MAC/VAL hasta el 21 de septiembre, se inscribe claramente en la historia de la pintura : tonos, luz, texturas, las posturas de los cuerpos nos llevan a los caravagiescos o a los barrocos. En las paredes se adivinan fragmentadas, cortadas, descuadradas, las pinturas del Museo. Y las fotografías que se presentan aquí son prácticamente cuadros, mientras que el video se fractura sobre una pantalla de tres profundidades

Halida Boughriet, Serie « Cuerpos de masa», 2013. Revelado Lambda pegado sobre Dibond, 120 x 180 cm. Production MAC/VAL – Museo de arte contemporáneo del Val-de-Marne, 2014.

Ese día, por casualidad estaba leyendo el apasionante libro de charlas del historiador israelí Zeev Sternhell con Nicolas Weill : Sternhell explica (más brevemente que en sus libros) la manera como las Luces ("franco-kantianas" como él dice) establecieron la prioridad del individuo ante el cuerpo social : por consiguiente con las Luces, el individuo se sitúa en el centro del mundo, es el creador de su propia historia, de su sociedad y de su Estado, y no lo contrario como fue el caso bajo la monarquía, bajo los fascismos o en Israel, sistemas "anti-Luces" en los cuales lo que separa, lo que distingue es esencial y forma la base de una comunidad que se impone ante los individuos (abreviado, abreviadísimo,  pero no estamos en el lugar adecuado para hacer un curso de filosofía política, vean sus libros). Y, posiblemente, ese día me dije que la obra de Halida Boughriet, está en fase con estas ideas, No es una constatación un poco amarga de soledad sino una alegre afirmación de autonomía, de individualidad. Y puede que no sea totalmente una casualidad que, en este museo de Sant Denis, a unos metros de donde fueron tomadas esas fotos, se conserve el manuscrito de Libertad, de Paul Éluard.

Fotos cortesía del MAC/VAL

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lundi 16 juin 2014

Oscar Muñoz, prestidigitador de imágenes

16 de junio de 2014 por Lunettes Rouges

Oscar Muñoz, prestidigitador de imágenes

(Artículo original en francés aquí)

Oscar Muñoz, Narcisos (en proceso) 1995–2011. Polvo de carbón y papel en agua, plexiglas, 6 elementos, 10 x 50 x 50 cm cada uno, dimensiones del conjunto: 10 x 70 x 400 cm. Cortesía del artista


Yo no se sí el colombiano Oscar Muñoz (en el museo Jeu de Paume hasta el 21 de septiembre) es fotógrafo o no (se que es daltónico, de ahí salen probablemente la cantidad infinita de tonos grises, del casi blanco al casi negro, que impregnan esta exposición), pero su trabajo sobre la imagen, su aparición y desaparición, su memoria y su olvido, se inscriben claramente en una historia fotográfica que empieza con Niépce (incluso antes, cuando ya se sabía "tomar" una imagen fotográfica pero no se sabía fijarla) y va hasta las fotografías experimentales contemporáneas de imágenes fugitivas.

Oscar Muñoz, Re/trato, 2004. Proyección vidéo 4/3, color, sin sonido, 28 minutos. Cortesía del artista.
Esa fugacidad de las imágenes, la vemos en los retratos de agua que hace en una placa de cemento al sol : apenas aparece la cara dibujada, el agua se evapora, las facciones se deshacen, no queda nada de la imagen, mito de Sísifo o evocación de los desaparecidos (Re/trato es a la vez retrato y vuelvo a tratar).
Oscar Muñoz, Narciso, 2001. Vidéo 4/3, color, son, 3 minutos. Cortesía del artista.
Lo más fascinante son los autorretratos (bajo el título general, Narciso) que dibuja con una plantilla y polvo de carbón, sobre la superficie del agua, en un platón o en un lavamanos; imágenes que flotan, frágiles, pero que resisten. En un platón, el agua se evapora lentamente, y en el fondo sólo quedan los residuos secos de la imagen deshecha, descompuesta, todavía reconocible. En el lavamanos el agua se va por el sifón, la imagen de la superficie se funde con su reflejo y las dos se deshacen dejando únicamente un residuo negro en el fondo. Y si la video se muestra al contrario, la imagen surge del montoncito negro a medida que el agua va saliendo del sifón, va tomando su lugar y ocupando su espacio de nuevo, la cara resucita. (Biografías).
Oscar Muñoz, Línea del destino, 2006. Vidéo 4/3, blanco y negro, sin sonido, 1 min 54 s. Cortesía del artista.
Sin referirse necesariamente a los desaparecidos en Colombia, es verdad que en su trabajo flota un perfume de muerte, la imagen lucha desesperadamente por no desaparecer. El retrato proyectado en una superficie de agua minúscula detenida en la palma de su mano y que desaparece inevitablemente cuando el agua se filtra por entre sus dedos, es también un indicio de la melancolía (Línea del destino).
Oscar Muñoz, Cortinas de Baño, 1985-1986 Acrílica sobre plástico , 5 elementos, 190 x 140 cm y 190 x 70 cm cada uno, dimensiones variables. Colección Banco de la República, Bogotá
Muchas otras obras tratan de este tema de la desaparición de la imagen, del retrato, ya sean sus serigrafías instaladas en las cortinas de ducha que se mueven a nuestro paso (Cortinas de Baño), o cuando la imagen fijada en un espejo sólo aparece cuando el visitante sopla (Aliento). Otros retratos se van destruyendo lentamente con un gota a gota que sólo puede evocar la tortura (Simulacros).
Oscar Muñoz, Aliento , 1995. Serigrafía y grasa sobre espejos metálicos, 7 espejos, diámetro : 20 cm cada uno. Cortesía del artista.
Oscar Muñoz, El Puente, 2004. 2 vidéos 16/9, color, sonido, 37 min 23 s. Cortesía del artista.
Otras obras están más ancladas en la ciudad (Cali, en donde vive), el visitante las fisura al caminar sobre un vidrio SecuritTM que cubre fotografías aéreas de su ciudad (Ambulatorio), o imágenes de los pasantes que fueron tomadas por fotógrafos ambulantes y que nunca fueron reclamadas y que el artista proyecta en el agua del río desde un puente (El Puente) dándoles vida dentro de la fragilidad y dentro de lo efímero. El agua que se escurre sobre las imágenes verdosas parece lavarlas, "desfijandolas" para llevárselas a las profundidades.

Oscar Muñoz, Ciclope 2011.  Proyeccion vidéo HD 16/9, blanco y negro, sonido, 2 min. Cortesía del artista


La obra más desconcertante es quizás la que se llama Cíclope : un torbellino de agua en un recipiente, y, cada cinco segundos, una mano que clava una fotografía en el agua. La imagen desaparece ahí mismo, el papel sale blanco, virgen, y, poco a poco, el agua se va oscureciendo, cargada con todas esos residuos, todos esos fragmentos de imágenes destruidas; al final, sólo vemos un torbellino negro y fúnebre, el ojo de cíclope, un objetivo mamario y monstruoso.
Oscar Muñoz, Sedimentaciones, 2011. 2 proyecciones vidéo HD, color, sonido, 42 min 27 s, 41min 42 s sur tablas de madera. Cortesía del artista.
Y otras obras más para construir una exposición sensible, mágica (incluso si Muñoz es un prestidigitador de imágenes, no es él...) que sin cesar cuestiona nuestra relación con la imagen y su desaparición. A Barthes le hubiera encantado..
Kati Horna, Los Paraguas, mitín de la CNT , guerra civil española, Barcelona, 1937. Prueba gelatina de plata, 24,2 x 19,2 cm. Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna. © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández
En otro piso una bonita exposición histórica (que me inspiró menos) sobre la húngara Kati Horna, de Budapest a Méjico.

fotos cortesía del Jeu de Paume

vendredi 13 juin 2014

¿El arte más fuerte que el encierro? (La colección Lambert en la cárcel de Sainte-Anne)

13 de junio de 2014,
por Lunettes Rouges

El arte más fuerte que el encierro? 
(La colección Lambert en la cárcel de Sainte-Anne)
(Artículo original en francés aquí)

Claude Lévêque, Soñé con otro mundo, 2001
La colección Lambert, en Avignon, tuvo que mudarse provisionalmente por obras, y puede que no haya medido todo lo que implicaría presentar sus obras en la antigua cárcel abandonada desde hace diez años y dejada tal cual. (hasta el 25 de noviembre). En efecto, una cárcel no es un lugar neutro, un white cube como cualquier otro, un lugar sin historia en el que se añaden paredes y pantallas. La colección Lambert esta llena de obras admirables y aquí se agregan obras de la colección de Enea Rigni, además de otras hechas para la ocasión : ignoro cuales son estas últimas, pero son sin duda las que mejor resisten en este entorno que podríamos ver como "articida". Primero, tenemos la manera como las muestran, sin contar algunas que están en los corredores, la mayoría está en las celdas, en donde algunas veces se puede entrar pero otras veces uno debe quedarse en la entrada, incluso mirar a través de un judas. La visita se fragmenta, como si se dividiera, con poca correspondencia entre las obras.
Un corredor de la cárcel 
Y luego, es un lugar tan fuerte, tan habitado por fantasmas, (las paredes quedaron tal cual, con grafitis, fotos de pin-ups o de carros, pintura descascarada.. con algunas composiciones de colores) que no podemos mirar las obras al mismo tiempo que nos abstraemos del lugar en donde estamos, y las sondeamos relacionándolas con el peso de este entorno. Entonces, infortunadamente, la mayoría de ellas, cuya calidad sería reconocida fácilmente en cualquier espacio clásico de exposición, aquí, no dan la talla, parecen irrisorias, insignificantes, vacías. Es muy injusto, pero sólo emergen algunas obras cuyo peso intrínseco es tal, que sobrepasan esa dificultad, y, entre ellas, algunas obras (no todas) que hablan de prisión y de encierro. Por otro lado (aquí, hay mejores artistas), sentí la misma impresión que en el búnker del mariscal Tito, una aminoración de las obras a causa del lugar, no logran resistir ante tal peso.
Miroslav Tichy, sin título, sin fecha
Las más decepcionantes, quizás, son los intentos por conectar una obra con el contexto de la prisión lo que hacen de forma demasiado evidente "telefoneada". Me encantó una celda dedicada de forma inesperada a Miroslav Tichý*, insistiendo sobre las rejas de la piscina que lo separan del cuerpo femenino tan deseado, pero esta pseudo-analogía hace sonreír (y todavía más los vestidos o trajes rayados, también con rejas...). Me gustó volver a ver Teléfonos de Chris Marclay, montaje, según suele hacer, de cortas secuencias hollywoodianas en las que los personajes hablan por teléfono, pero esa letanía de Alo/Hello no evoca sino de manera muy lejana el universo de la cárcel. Podemos decir lo mismo de otras obras teleguiadas también, los susurros de Dominique Gonzales-Foster, los globos plateados de Philippe Parreno, los caras rotas de Kader Attia, las muñecas de cristal de Pascal Marthine Tayou, las tonfas de Kendell Geers, la cámara de vigilancia en mármol de Ai Weiwei, ... (y tendré la bondad de no decir nada sobre las obras ridículas de Claire Fontaine, pelotas de tenis y bombones mejicanos...).
Miroslaw Balka, 68 x (200 x 8 x 8) Heaven, 2010
Sin embargo otras obras, que no fueron necesariamente hechas para este contexto, ni que están directamente relacionadas con la prisión, funcionan mucho mejor : sin estar conectadas de manera tan tosca, conservan toda su fuerza, es el caso por ejemplo de una instalación muy sencilla de Claude Lévèque (que ya habíamos podido ver en el Hotel de Caumont; arriba), un simple trazado rojo y luminoso que se interna en la niebla de un corredor bordeado de celdas y cerrado por barrotes, al son de un zumbido obsesionante. De repente el lugar recobra vida , de repente un espíritu se eleva. Diremos lo mismo de las películas absurdas y trágicas de Marcel Broodthaers sobre los límites o sobre la escritura bajo la lluvia, de las fotografías y de la película de Ana Mendieta sobre sus huellas conmovedoras, de la piscina de Massimo Bartoloni y de su ilusión de libertad, de las instalaciones, naturalmente, de Christian Boltansky, de las películas trágicas de Yael Bartana o de la linterna mágica guerrera de Mona Hatoum. Todas esas obras habitan realmente el lugar.
Anselm Kiefer, Asche für Paul Celan, 2006
Igualmente el barco prisionero de Anselm Kiefer, homenaje a Paul Celan, logra representar aquí una sensación de encierro y de desesperanza muy conmovedora. En un patio de recreo en donde el cielo se oscurece a causa de las rejas para evitar que les caigan "muñecas" a los detenidos (hablaremos de ello), Miroslaw Balka (muy presente en la exposición) instaló (más arriba) serpentinas de colores que revolotean al viento y elevan la mirada hacia el cielo : nuestra cara se refleja, deformada, y podemos soñar que el tornillo sin fin va a llevársela hacia arriba.
Douglas Gordon, Punishment Exercise (Black and White), 2009
Más inquietante es la celda de los "liberables" en donde Douglas Gordon reprodujo 117 veces el primer plano de un rostro caricortado, bajo el título "Punishment Exercice", huella de un suceso misterioso, símbolo de la violencia escondida.
Rémi Cleiz, Him, Him, Him (Coyote, Felt andGlass Cane), 2011
Más suave es la instalación de un desconocido, Rémi Cleiz, que sólo se ve por el judas de la puerta : un coyote disecado, fieltro, un bastón de vidrio. Citación evidente en donde la ironía torna a una dimensión más trágica.
Jean Genet, Un canto de amor, 1950, fotograma

Dos grandes películas también, le hacen eco a la cárcel : un corto de Mamma Roma de Pasolini (que dio su título a la exposición: "La Desaparicion de las Luciérnagas") y sobretodo El Canto de Amor de Jean Genet, el único de los artistas aquí presentes (junto a Paul Verlaine, recordado en una vitrina, y, todavía más brevemente, Ai Weiwei), sabía realmente lo que es una cárcel. En esta corta película que estuvo prohibida mucho tiempo, amor y sexualidad de los detenidos (y de un guardia omnipresente y sádico) tejen armonías visuales y sensuales de gran belleza. La escena en donde, gracias a un pedazo de paja deslizado a través de un hueco minúsculo de la pared entre dos celdas, un detenido absorbe extasiado el humo del cigarrillo exhalado por su amante desde la celda vecina, es extraordinaria.


Jean-Michel Pancin, Todo dependía del tiempo, 2011, captura de pantalla

Toda esa humanidad de detenidos, más bien descuidada aquí, la vemos en el video de Jean-Michel Pancin directamente relacionado con esta cárcel (como lo son ciertas fotografías de los Aulladores de Mathieu Pernot); en este largo video, un antiguo detenido del que nunca vemos la cara, ni reconocemos el nombre (el señor C) describe la vida en la cárcel al tiempo que dibuja en una caja iluminada. Sólo vemos sus manos, a veces febriles, sus lápices, los lugares, los recorridos, las vidas que los poblaron. Es un dispositivo que nos recuerda el de Till Roeskens con los refugiados del campo palestino de Aïda al lado del muro del aparteid de Belén, forma un contraste interesante con, en una celda vecina, la entrevista de la mujer de Joris Ivens, Marceline Loridan, judía que siendo adolescente fue internada en Sainte-Anne por la Gestapo antes de ser deportada, y que filman durante su visita a la cárcel hace algunos meses. El uno es un documental, es verdad, conmovedor, pero muy clásico, sobre una "heroína", el otro es una obra construida, basada en la evocación dibujada más que en el reportaje, historia de un hombre ordinario y de los detalles cotidianos bien alejados de la gloria; el uno es un testimonio directo en donde el entrevistador está ahí para darle importancia al entrevistado, el otro es una obra artística a través de la mediación. No se trata de comparar dos destinos disímiles sino dos obras, y si la una no pasa de ser un testimonio (trágico) la otra sobrepasa su argumento y le da vida al lugar. De Jean-Michel Pancin también, una vitrina con muñecas que son medias rellenas de mensajes, tabaco, droga, que los allegados de los detenidos lanzaban desde el Rocher de Doms detrás del Palacio de los Papas, y que muy a menudo quedaban presas en las rejas y las redes. Cuando cerraron la cárcel, Pancin las recogió y las expone aquí como vestigios, esculturas. 


Foto de una celda por François Halard **
Para terminar, siento que no hayan desarrollado más la parte histórica de la prisión : algunos documentos ilegibles en las vitrinas, y es todo.

Orazio Riminaldi, Saint Jean Baptiste, principios del siglo XVII


La cofradía de los Penitentes Negros, que entre otras, se ocupaba de los detenidos, tiene una capilla junto a la cárcel. Al entrar en la ante-capilla, uno alza los ojos hacia este curioso San Juan Bautista, juvenil, flacuchento, como agobiado y sin embargo lleno de ardor. Los juegos de luz sobre su cuerpo tornado, casi torcido, son admirables (incluso si la foto es borrosa). Bonito cuadro de un caravagiesco poco conocido, Horacio Rimaldini (1593-1630; más conocido por los senos cortados de santa Ágata) y ese cuerpo sufriendo e inspirado clausura muy bien la visita.



* Por razones de copyright, la fotografía de Miroslav Tichy que ilustra el artículo no es una de las presentes en la exposición.  
** con Martha Rosler, Invasion,  2008 y Afghanistan (?) and Iraq (?), 2008, y Emir El Quiz, Sin Título (25 de enero de 2011) según On Kawara , 2011 y Sin Título (25 de enero de 1432) según  On Kawara , 2011.

Ante-penúltima foto © François Halard, cortesía de la Colección Lambert. Otras fotos del autor, excepto Tichy y Genet.
Claude Lévêque et Douglas Gordon están representados por ADAGP, las reproducciones de sus obras saldrán del blog al final de la exposición. 

 

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mardi 10 juin 2014

¡Ay Dios! qué bonita era la guerra

10 de junio de 2014,
por Lunettes Rouges

Ay Dios! qué bonita era la guerra

(Artículo original en francés aquí)

Claude Lévêque, Je saigne, 2014

La exposición sobre los desastres de la guerra, en el Louvre-Lens (hasta el 6 de octubre) es ante todo una exposición de historia que muestra de manera admirable, a través de dos siglos, todos los horrores de la guerra, en una docena de paneles históricos. Tal enfoque arranca de lo humano, del sufrimiento, de la destrucción; el único reproche que podemos hacerle es que pone todas las guerras en el mismo nivel, sin tener en cuenta la ideología que pudo estar inherente, y la eventual dimensión política, o moral que pudieron contener. Me parece, que para dar explicaciones sobre la miseria humana (en todo caso, la de los combatientes), es delicado olvidar por que se peleaban, y el contexto histórico, por ejemplo, colonial, que motivó esas guerras.


Maximilien Luce, Une rue à Paris en mai 1871 ou La Commune, 1903-1906

Me ha parecido extraño que la exposición comience con Bonaparte, el primer cuadro de la exposición es el retrato ecuestre de Napoleón cruzando los Alpes (también conocido como Napoleón en el paso de San Bernardo, Retrato ecuestre de Bonaparte en el monte Saint-Bernard) de David: esta postura heroica se quiere compensar e incluso anular a través de dos cuadros (sobretodo de Géricault) que muestran solados derrotados, heridos, moribundos. Pero sea como fuere la campaña de Rusia e incluso pidiéndole auxilio a Chateaubriand (el asco de los combates), al oscuro Delaroche (el emperador abatido la víspera de su abdicación) y a la caricatura contemporánea de Maryan (muy poco convincente), nos encontramos aquí ante una epopeya guerrera en donde la gloria tiene más peso que el sufrimiento.


Yan Pei-Ming, Exécution après Goya, 2008
De aquella época, el único que habló verdaderamente de los horrores de la guerra, horrores sin virtud, sin gloria, sin ideología, fue Goya, con su serie de 15 aguafuertes, y es de verdad el punto de entrada en la exposición. (La mostraron sólo en 1863, más de cincuenta años después de los hechos, y su título los desastres de la guerra es póstumo). Allí se ve el horror absoluto de la guerra, sin adornos, sin justificaciones; no es sólo el hecho de mostrar que los civiles también sufren de la guerra, (hubieramos podido ir a ver lo que hizo Jacques Callot) es sobre todo la exploración de la quintaesencia misma del horror (lo que no logra Géricault, por ejemplo). Esta serie inspiró luego a muchos artistas (aquí vemos como Yan Pei-Ming se apropia del Tres de Mayo).


Yan Pei-Ming, Exécution après Goya, 2008

Las salas que siguen, dedicadas a otras guerras del siglo XIX, alternan entre reflexión documental (como la importancia de la aparición de la fotografía, los primeros cadáveres de la guerra de Secesión, y las famosas balas de cañón de Fenton) y denunciación de los horrores de la guerra sin preguntarse demasiado sobre la cuestión de la ideología que provocó esas guerras e inspiró a los combatientes. Podemos dudar ante la clasificación "colonial" atribuida a la muy romántica guerra de independencia de Grecia. Podemos extrañarnos ante la simpatía (incluso el apoyo) de muchos franceses, y, ilustrado aquí desde los anars (anarquistas) de L'assiette au beurre (prensa anarquista) hasta los Boéres (http://es.wikipedia.org/wiki/Guerras_de_los_Bóeres), es verdad, maltratados e internados en campos por los ingleses, y también eran colonos de la peor especie (se pueden ver analogías entre el tratamiento hacia los Zulus de entonces y el de los palestinos desde hace un siglo). Nos podemos ofuscar de la lectura teleológica maniquea de la conquista de Algeria en donde los soldados franceses se describen en un cuadro de Horacio Vernet como a una "soldadesca ebria de violencia y de alcohol". Nos puede parecer algo orientada la interpretación de un autorretrato de Constantino Guys (el pintor de la vida moderna de Baudelaire) en el campo de batalla de Onkerman en Crimea (que fue publicado en L'illustration del 3 de febrero de 1855), en donde el pintor, es cierto, cansado, se describe como a alguien "agobiado y espantado". En fin, podemos lamentar la falta de puesta en perspectiva de la Comuna, la que presentan como simple apéndice de la guerra de 1870 (con ese cuadro del soldado olvidado del desconocido Bestseller, que utilizan para el afiche de la exposición y que personalmente me cuesta trabajo representarme como "francamente homo-erótico"), sin resaltar la dimensión revolucionaria de esa primera guerra proletaria. Pero ahí está, aparentemente el propósito : poco importa quien sufra de los horrores, soldados de oficio, recalcitrantes o civiles, todos los horrores se equivalen.


Marcel Gromaire, La Guerre, 1925

Luego viene la Primera Guerra Mundial, y ahí, en efecto, el horror de la guerra arrasa con todo : es sin duda alguna la mejor parte de la exposición. Y rivalizan los hechos, claro, las cifras, y también el hecho de que es la guerra de todos : todos se movilizan , artistas y escritores están esta vez en primera línea, y, además, gracias a la fotografía, cada cual puede (y lo motivan para ello) testimoniar. Vemos las aguafuertes de Otto Dix, eco de la obra de Goya, como el corto de la película de Abel Gance ("para que sirvieron nuestras muertes?"). Vemos los "gueules cassées" (caras rotas)(pero no vemos a Kader Attia; la selección de los artistas contemporáneos que presentan aquí es a veces cuestionable) y también los hombres-bomba de Marcel Gromaire. El centenario (después de 1917), el lugar (Lens fue zona de combate), y sobre todo la selección pertinente de la instalación contribuyen a la emoción y a la fuerza de las salas. La gárgola de la catedral de Reims que quemaron el 19 de septiembre de 1914, esta rellena del plomo fundido del techo. Algo que me extrañó fue encontrar por casualidad en una vitrina sobre 1914-1918, dos pequeñas fotos de cadáveres del genocidio armenio, que hubieran merecido un lugar más adecuado y más explicaciones.


Gargouille avec plomb fondu, Cathédrale de Reims

Gonichi Kimura, Motifs de kimono incrustés par brûlure dans la peau, premier hôpital militaire d’Hiroshima, vers le 15 août 1945

Sobre La Segunda Guerra Mundial la exposición es también bastante completa, se enfoca más sobre los campos y los genocidios (imágenes terribles en una película de George Stevens, cadáveres de los deportados que un bulldozer empuja hacia la fosa) y sobre Hiroshima que sobre los combates en sí. Es el momento de empezar a cuestionar la censura del vencedor : antes (por ejemplo en Crimea o en 14-18) se evita (o se prohíbe) mostrar las imágenes de nuestros muertos para no fomentar el derrotismo; ahora los vencedores prohíben las imágenes de los vencidos, ya sea por sentido moral (qué hicimos ahí ?), temen que los perciban como bárbaros o voluntad de cortar de raíz todo aquello que pudiera fomentar una sensación propicia a la sublevación por parte de los vencidos. Esta foto de la impresión de los motivos del kimono sobre la piel de la víctima de Hiroshima fue una de las raras fotos que los ocupantes norteamericanos autorizaron que se hicieran : fue percibida como más "suave", más "estética"? Es una lástima que no haya aquí más imágenes de los estragos de las bombas o de la secuelas


Pablo Picasso, Tête de cheval, étude pour Guernica, 2 mai 1937

En cuanto a las otras guerras, siempre aparece el tema de la ideología. Es posible no implicarse, no comprometerse? Ante todo tenemos el caso de la guerra de España, tanto para los foto-reporteros (Capa y los demás) como para los pintores (este estudio de caballo para Guernica habla solamente de horror? Existe por sí misma, fuera del contexto? Podemos leerla sin pensar en el fascismo y en la dominación?).


Enrico Baj, Roberto Crippa, Gianni Giancarlo Dova, ERRÓ, Jean-Jacques Lebel, Antonio Recalcati, Grand tableau antifasciste collectif, 1960

Es el caso de las guerras coloniales. Aquí vemos un cuadro, obra colectiva contra latortura  en Argelia, gesto de militancia y catástrofe estética. Una pequeña película sobre Dien Bien Phu confronta soldaditos franceses con ( pero se trata de una reconstitución) heroicos Bodois conquistando la fortaleza : demostración visual de la guerra asimétrica y del poder revolucionario de la ideología. En cuanto a la guerra deVietnam, las demostraciones del rechazo interior (que no es únicamente el de los combatientes como en 1917 o de los intelectuales como para Argelia, sino el de todo un pueblo) son mucho más poderosas que las obras militantes pero distanciadas de Rancillac o de Faugeron.

Gohar Dashti, Today's life and war, 2008

Cuando llegamos a las guerras contemporáneas, es todavía más el sentido de la guerra y de su representación lo que sugieren las obras, mucho más que la denunciación de los desastres : Gilles Caron describe a su colega Depardon como a un carroñero en Biafra, Joseph Dadoune cuestiona la lógica guerrera israelí, Afredo Jaar no muestra sus imágenes del genocidio ruandés, Sophie Ristelhueber ve cicatrices, Gohar Dahsti (ausente de la exposición MAMVP) confronta vida privada y escena guerrera y la palestina Mona Hatoum nos confronta con una pared de soldados ocupantes que borra el horizonte y no deja esperanza sino en raras brechas. Nos queda el grito de Claude Lévêque (arriba..).

Mona Hatoum, Horizon, 1998-99

Jean-Jacques Lebel, Cénotaphe pour Poilus bricoleurs anonymes de tout bord, 2014
Uno sale de la exposición, informado o al contrario aliviado, al pasar bajo el Cenotafio para Poilus arreglalotodo anónimos de toda opinión, de Jean-Jacques Lebel, irrisorio arco de no-triunfo.


Tomé prestado el título tanto a Attenborough como a Apollinaire...

Photos courtoisie du Service Presse du Musée Louvre Lens, excepté la gargouille et le Cénotaphe de Lebel, de l'auteur. Les crédits détaillés des reproductions seront ajoutés dans quelques jours.

Fotos cortesía del Servicio de Prensa del Museo Louvre Lens, excepto la Gárgola y el Cenotafio de Lebel, del autor. Los detalles de las reproducciones se pondrán en estos días. 

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 Marcel Gromaire, Yan Pei Ming, Claude Lévêque, Jean-Jacques Lebel, y otros autores del cuadro colectivo representados por la ADAGP, serán retirados del blog al final de la exposición. Igual para el cuadro de Picasso. 

Les crédits détaillés des reproductions sont comme suit :
Yan PEI-MING, Exécution, après Goya, 2008, huile sur toile, 280 x 400 cm, Collection particulière. © Yan Pei-Ming, ADAGP, Paris 2014. Photographie André Morin.
Horace VERNET, Combat de Somah, 1839, huile sur toile, 146 x 113,6 cm,  Autun, musée Rolin. © Ville d’Autun, musée Rolin, cliché S. Prost.
Maximilien LUCE,  Une rue à Paris en mai 1871 ou La Commune, 1903-1906, huile sur toile, 150 x 225,5 cm, Paris, Musée d’Orsay, inv. RF 1997-235. © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.
Marcel GROMAIRE, La Guerre, 1925, huile sur toile, 130 x 96,5 cm, Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, AMVP 649. © ADAGP, Paris 2014. © RMN-Grand Palais (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris) / Agence Bulloz.
Gargouille crachant du plomb fondu, souvenir de l’incendie de la cathédrale le 19 septembre 1914, pierre, plomb, 39 x 29 x 62 cm, Reims, Palais du Tau. Inv. TAU2001000175. Photo de l'auteur.
Pablo PICASSO, Tête de cheval, étude pour Guernica, 2 mai 1937, huile sur toile, 65 x 92 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. DE00119. © Succession Picasso 2014. © Photographic Archives Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.
Gonichi KIMURA, Motifs de kimono incrustés par brûlure dans la peau, premier hôpital militaire d’Hiroshima, vers le 15 août 1945, photographie, Hiroshima, Mémorial de la Paix d’Hiroshima. ©Photograph by Gonichi Kimura, Courtesy of Hiroshima Peace Memorial Museum.
Enrico BAJ, Roberto CRIPPA, Gianni Giancarlo DOVA, ERRÓ, Jean-Jacques LEBEL, Antonio RECALCATI, Grand tableau antifasciste collectif, 1960, huile sur toile, 400,5 x 497 cm, Nantes, Musée des Beaux-Arts, inv. D.2013.1.1.P . © Ilmari Kalkkinen pour le Mamco © ADAGP, Paris 2014.
Mona HATOUM, Horizon, 1998-1999, plastique, bande en aluminium, peinture, 6,5 x 1,5 x 200 cm, Collection de l’artiste. © Photo Stephen White / Courtesy Parasol Unit London.
Gohar DASHTI, Today's life and war, 2008, photographie C-print, 70 x 105 x 4 cm, Paris, Galerie White Project. © by Artist, Courtesy Galerie White Project.
Claude LEVÊQUE, Je saigne, 2014, néon rouge, 15 x 130 cm, écriture Elie Morin. Production Lab-Labanque / Artois Comm. Photo Claude Lévêque © ADAGP Claude Lévêque. Courtesy the artist and kamel mennour, Paris.

dimanche 1 juin 2014

Entre pintura y escultura (Elmar Trenkwalder)

1 de junio de 2014,
por Lunettes Rouges
Entre pintura y escultura (Elmar Trenkwalder)

(Artículo original en francés aquí) 
Elmar Trenkwalder, vista de la exposición en el MUba Tourcoing (Museo de bellas artes de Tourcoing), 2014
De Elmar Trenkwalder, hemos visto a menudo sus grandes instalaciones rococó de cerámica de colores, grandiosas y súper trabajadas y a veces muy sugestivas sexualmente. El MUba de Tourcoing  está mostrando algunas que son magníficas. (hasta el 24 de noviembre)
Elmar Trenkwalder, WVZ 0078-B (2003) et WVZ 0076-B (2002), lápiz en papel, yeso, madera y goma-laca
En cambio hemos visto mucho menos sus dibujos y pinturas, que no me atrevería a calificar de obras en dos dimensiones, pues casi siempre llevan marco, lo que en sí es una obra (y algunas veces más interesante que el tema representado).
Elmar Trenkwalder, WVZ 7 (2012), óleo sobre lienzo, arcilla cocida esmaltada
He aquí algunos ejemplos, enmarcados con arcilla cocida esmaltada, con alfombra, con madera, con cartón o con cartón piedra (espero haber anotado bien los nombres/números de las obras).
Elmar Trenkwalder, WVZ 003-B (1986), acrílica sobre papel de colgadura, alfombra
Elmar Trenkwalder, WVZ 0010-B (1986), acrílica sobre papel de colgadura, alfombra
La mayoría de los  cuadros son simétricos : algunos son bastante realistas : escenas de arquitectura, pino marítimo, quizás una evocación del sexo femenino.
Elmar Trenkwalder, WVZ 0088-B (2008), lápiz en papel, arcilla cocida esmaltada
Otros no son sino dibujos abstractos, atormentados, retorcidos, sobre una superficie a veces ondulada, repujada.
Elmar Trenkwalder, WVZ 009-K (1984), acrílica sobre fórmica,  cartón ondulado, cartón de piedra
Elmar Trenkwalder, WVZ 0010-K (1985), barniz sobre cartón y lienzo
Es un bonito ejemplo de su inventiva, de sus investigaciones sobre los materiales y de su voluntad de conciliar el lado plano de la pintura o del dibujo con el volumen de la escultura.
Vista de las salas del MUba (Eugène Leroy, Vincent Barré, Jean Fautrier
Por otra parte, el Museo, que muestra bellos cuadros de Eugène Leroy, a vuelto a instalar sus colecciones y ha hecho bonitas composiciones, por ejemplo, un Cristo de madera del siglo XVI avecina con una Colonia blanca (de Vincent Barré) como ángeles revoloteando. En primer plano un Cristo crucificado de Jean Fautrier (1927), en el fondo un Leroy (dos grandes desnudos en otoño, 1998). En otra parte una composición de Muybridge, una mujer con el busto desnudo poniéndose un pantalón y dando una vuelta, vistas de frente, de derecha e izquierda, va precedida de dibujos de un cuerpo retorcido de Dodeigne, y nos lleva a los dibujos de desnudos de Leroy. La mirada va del uno al otro y se devuelve. Fotos del autor. Siento mucho la disposición de las imágenes, algo desplazadas... Share and Enjoy Signaler ce contenu comme inapproprié