lundi 9 mars 2015

Modernidades y antropofagia

23 de febrero 2015, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)



José Medeiros, Indien Xavante, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

La exposición sobre cuatro fotógrafos en Brasil entre 1940 y 1964 que presenta actualmente la Fundación Gulbenkian en Lisboa, en el marco del programa Próximo Futuro, a partir de los archivos de esas fotografías que se conservan en el Instituto Moreira Salles de Sao Paulo (hasta el 17 de abril, luego, del 6 de mayo al 26 de julio en la antena parisina de Gulbenkian. La exposición viene de Berlin), se intitula Modernidades. Su objetivo es mostrar, a través de la obra de esos cuatro fotógrafos, cómo Brasil, durante los 25 años anteriores a la dictadura se convirtió en un país moderno. ¿Y de qué modernidad se tratará? O más precisamente (pues no soy experto en historia del Brasil), ¿qué tipo de modernidad contienen implícitamente esas imágenes? Parece evidente que la modernidad llega de Europa o Estados Unidos : si la influencia norteamericana no aparece en el corpus presentado aquí, la influencia europea es evidente, empezando porque los cuatro fotógrafos son europeos. Es evidente para Marcel Gautherot, que llegó a Brasil a los 30 años, un poco menos para Farkas que tenía seis y Flieg dieciséis, pero que sin embargo parecen haber vivido en una cultura más europea que 'tropical'. Oswald de Andrade, en los años 20, dentro de la corriente antropófaga, preconizaba la asimilación, la integración de las culturas europeas en la cultura original, indígena del país, en resumen, el canibalismo cultural. ¿Es ese el propósito de esos fotógrafos? ¿o su modernidad no es más que un chapado, finalmente una visión neocolonialista de la realidad brasileña? La respuesta no es fácil.


José Medeiros, Rio de Janeiro, 1952


El caso más claro es indudablemente José Medeiros (1921-1990), el único brasileño de la exposición. Ante todo es cronista, documenta las festividades, la vida mundana y cultural, los encantos de Rio, bonitas fotografias a menudo irónicas, a veces suavemente melancólicas, como esos coches delante de la playa, y a veces muy influenciadas por las vanguardias europeas como ese ciclista vista de arriba y con sombras desmedidas (además en la exposición hay una imagen muy similar de Farkas).



José Medeiros, Joven novicia iniciada a los ritos de Oxala, Salvador de Bahia, 1951


La "oportunidad" de Medeiros es la aparición en 1951 en Paris Match de un reportaje sobre Salvador de Bahia y el candomblé, "Los poseídos de Bahia", ilustrado por Henri-Georges Clouzot de una forma vulgar y sensacionalista : los brasileños se pusieron furiosos y la revista O Cruzeiro envió ahí mismo a Bahia (después de que Pierre Berger no aceptara participar) al mejor fotoperiodísta brasileño disponible, Medeiros. Pero la forma en como es publicado luego su trabajo en la revista no es menos sensacionalista : furioso, publica entonces, con su propio dinero, un libro para mostrar realmente sus imágenes, algo que en esa época era poco frecuente. Veamos esta joven novicia con los ojos medio abiertos que están iniciando a los ritos de Oxala, la cara cubierta de círculos blancos (¿la modernidad estará en el círculo de la publicidad de coca-cola que le hace juego en la parte de atrás?). Puede que no tenga la densidad de las fotografías de Pierre Verger, Medeiros se compromete menos en el condomblé que Verger, pero su obra es una de las más bellas afirmaciones de 'digestión de la modernidad' en esta exposición.


José Medeiros, Indios Yawalapitis, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949


Medeiros se interesa también por los indigenas del Pará y del Mato Grosso, e incluso si no está sino de paso con ellos para sus reportajes, sus fotografías muestran, de manera delicada, su confrontación con el mundo moderno, como ese ballet de cuerpos desnudos que se confrontan al pájaro mecánico, o la magnífica imagen del joven durmiendo encima de un barril de kerosene. (arriba)



Hans Günther Flieg, Sede de la empresa Pirelli, Sao Paulo, hacia 1961


En las antípodas de Medeiros, Hans Günther Flieg (nacido en 1923), y que llegó a Sao Paulo con sus padres huyendo el nazismo en 1939; trabaja principalmente para sociedades industriales para las que realiza catálogos : su obra se inscribe en la linea de la Nueva Objetividad, con imágenes frías, formales, objetivas, geométricas, metálicas. Personalmente, no veo mucho la dimensión orgánica, incluso erótica, que el comisario de la exposición Samuel Titan ha descubierto. Lo único que me seduce en esta estética importada es la enigmática imagen, casi imposible de descifrar : la entrada de la sede de Pirelli.



Marcel Gautherot, Hojas de palmera carnauba, Ceara, hacia 1942



Marcel Gautherot (1910-1996), quien, antes de instalarse en Brasil en 1941, había trabajado entre otros, en el Museo del Hombre y había sido allegado de Le Corbusier, se distingue sobretodo como fotógrafo de arquitectura, y en particular de la construcción de Brasilia : una modernidad arquitectural y formal más que humana y social, entonces, en ciertas imágenes intenta relacionar las formas a las de la naturaleza brasileña, pilotes o motivos vegetales. Por otro lado su interés por la cultura popular es verdadero y curioso, pero parece algo impregnado por una visión folclórica (en eso, muy diferente de Verger, por ejemplo).



Thomaz Farkas, Tejas, 1945

Thomaz Farkas (1924-2011) es indudablemente el más conocido de los cuatro. Llegó a Brasil de su Hungría natal a los seis años, es el más influenciado por la fotografía estadounidense, Weston, Steichen (a quien visitó en 1948) y otros.
también él fotografió mucho la construcción de Brasilia, emblema de la modernidad, pero poniendo más que Gautherot la dimensión humana. Sobre todo hizo un trabajo en donde desarrolló un lenguaje muy modernista en una gama más inspirada por las luces y las formas locales. Veamos por ejemplo las tejas que primero parecen sólo una composición geométrica, antes de que, de cerca, se puedan ver todas las asperezas de la materia subrayadas por el juego de la luz. Y Farkas es el que mejor sabe jugar con la luz tropical, con su viveza, su dureza, su verticalidad, tan diferentes de las difusas luces europeas.



Thomaz Faras, Aficionados en el estadio Pacaembu, Sao Paulo, 1942



Miremos también como Farkas fotografió los aficionados al futbol en un estadio de Sao Pablo : no es una foto documental o folclórica, no hay ni empatía ni emoción, como es de esperar en tales lugares; los hinchas son acéfalos para que sus caras no interfieran con la intensión del fotógrafo, no obstante, el alineamiento en el suelo, el friso de sombras suspendidas, delicadas, irreales, prácticamente incorpóreas de las que se desprende una seducción mágica. También me conmovió la gracia luminosa de las dos jovencitas, el juego del sol en sus cabellos como para compensar la frialdad arquitectónica de los escalones. Es quizás Farkas quien mejor rebasa la tensión entre modernidad y tradición, entre sentimiento europeo y localismo.



Thomaz Farkas, Escaleras de la galería Prestes Maia, Sao Paulo, 1946



Es en definitiva una exposición que no solamente muestra cuatro facetas de la modernidad fotográfica brasileña, sino que hace pensar en el concepto mismo.
Sin embargo : primero, la insípida linealidad de la presentación de las fotografías blanco y negro, todas del mismo formato, todas (salvo error) en revelado moderno. Nos hubieran gustado tanto los revelados de la época y también ejemplos de revistas, prospectos publicitarios (de Flieg), libros; para romper la monotonía. Luego algo de contextualización hubiera sido interesante : tanto un hilo histórico y político (que es verdad que se encuentra en el folleto de sala, pero debería ser más accesible) como una puesta en perspectiva dentro del contexto cultural de la época, y también (pero puede que yo no haya entendido bien), una exposición de los vínculos entre esas cuatro personas :
¿ se conocieron ?, ¿ se apreciaron ?, ¿ trabajaron juntas ?

Todas las fotos proceden del Instituto Moreira Salles. Leer esta excelente critica.



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vendredi 6 mars 2015

Un Erró cansado ?

19 février 2015, par Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Erro, Tank Part, serie made in China, hacia 1974, pintura gliceroftálica sobre lienzo, 162x97cm


¿Cómo hablar de la exposición de Erró en el MAC de Lyon (hasta el 22 de febrero)? ¿Cómo explicar la profusión, la invasión, el cansancio que le da uno a medio camino, la sensación de ver una y otra vez el mismo lienzo que se repite cien veces, o más bien de no ver sino una sola obra, que ha evolucionado, claro, con el tiempo, que trata temas diferentes es verdad, pero sin embargo es una e indivisible. ¿Podemos segmentarla por estilos, por tipos, por influencias, collages y 'scapes', pop-art, historietas y mangas? ¿Podemos organizarla por temas? O, dicho de otra manera, ¿cómo encontrar de nuevo una vena revolucionaria en lo que se convirtió en proceso, en marca de fábrica? Digámoslo de una vez, no lo sé, sumergido que estaba por ese desbordamiento de ebriedad, de colores, de imágenes, de historias, de figuras, como una overdosis.



Erro, Viva la Revolucion, serie Run from the future, 2000, pintura gliceroftálica sobre lienzo, 163x98cm


No sería más pertinente, en medio de la avalanche visual, intentar mirar el mundo a través de los ojos del artista, leer sus indignaciones, sus luchas, y, más reciente, parece, su agotamiento ? Entonces, aquí la revolución no es más que un decorado.



Erro, Sarajevo, 1996, detalle recadré, pintura gliceroftálica sobre lienzo


Sigamos con la irrisión, Mao en Nueva York, Sarajevo en sigla de Cola. Asociémosnos a ciertas causas pero no a otras, sigamos el espíritu de la época, con buenos y malos que cada cual reconoce en seguida, como aquí abajo. Hacia el final es algo monótono, ...



Erro, Holiday in Israel, serie The Agression, 1967, detalle, pintura gliceroftálica sobre lienzo



Erró es representado por l'ADAGP, las fotos de las obras desaparecerán del blog al final de la exposición. 

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jeudi 5 mars 2015

El decorado italiano, de Bernard Plossu

18 février 2015, par Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Bernard Plossu, Toscane, 1997


A Bernard Plossu le gusta Italia (exposición en la MEP (Casa Europea de la Fotografía) hasta el 5 de abril), está familiarizado con el país, según sus imágenes va a menudo, parece que prefiere el Sur al Norte y las islas al continente, y sobretodo, hay tal inteligencia de los lugares que sus fotografías capturan a la vez lo típico y lo extraño, la italianidad y la diferencia. La colina aquí arriba es típica de Toscana, una región con formas suaves habitadas desde hace miles de años, una civilización rica por su anclaje en la tierra, viñedos y un ciprés en la cima, y el camino en curva que invita a pasear. Por haber recorrido esos paisajes en los últimos años, sólo con la contemplación de esta fotografía me siento transportado, y pocas fotografías lo logran. Los paisajes atraen más a Plossu que los monumentos : aquí pocas tarjetas postales de palacios o templos, más bien lugares raros, íntimos.



Bernad Plossu, Italia, Isla de Capraia, 2014


Decía que lo atraen las islas, incluyendo Sicilia, las islas representan casi una imagen de cada tres en la exposición : Ventotene, Capraia (aquí arriba, sombras geométricas y colores pastel suaves revelados por Fresson), Capri, Panarea, Lipari, Giglio (infortunadamente todavía desconocida), Vulcano, Marettimo (en donde reconozco una casa en donde me recibieron), Stromboli (y el señor que rema es el padre de una amiga...), Procida, Lipari, Maddalena (cuatro uniformes blancos en la noche), Filicudi, Elbe, todos esos mundos entre cielo y mar, todos esos micro universos percibidos un instante, durante una escala o un corto momento de ocio, y en donde uno se sorprende soñando que se queda. Todo ese ensueño se encuentra en las fotos de las islas de Plossu.



Bernard Plossu, Italie, Matera, 2011


El contraste es grande con sus vistas del Norte, edificios, trenes, fábricas, que apenas alegran las orillas de los lagos y la montaña nevada. No, mejor quedémosnos en el sur, por ejemplo en Matera, ciudad milagro, ciudad troglodita, ciudad pasoliniana : fotografía inclinada de una iglesia barroca, como para acentuar la torsión del cuerpo del jugador de balón en el centro.



Bernard Plossu, Maria Luisa Olgiati, Milan, 2009


Si esta foto atrae, es porque los humanos son raros en las fotografías de Plossu:
¿le gusta más Italia que los italianos? son raras las personas identificables (fuera de una serie de retratos formales de cinco fotógrafos y de una historiadora de la fotografía), la guía de la casa de Modigliani de Livorno con manos tan expresivas como las de los modelos del pintor, un noble notable de Palermo con traje cruzado, y la encantadora María Luisa Olgiati, de quien no sabremos nada y que posa entre dos coches, consciente de su belleza. De lo contrario se ven muchedumbres borrosas, sombras, siluetas, personajes como fundidos en el paisaje, o el brillante zapato de charol de un hombre de negocios milanés que se quedó en la sombra. Puede que para Plossu Italia sea tan sólo un decorado, un decorado maravilloso, y los personajes no logran estar a la altura del marco que los recibe. 



Patrice Calmettes, Finca


Entre las otras exposiciones de la MEP, pasaremos más rápido por las series de Grégoire Korganow cuya obra de contralor de los lugares de privación de libertad le permitió realizar una serie bien documentada sobre las cárceles, reportaje social en el que sobresale la inhumanidad y los tratamientos indignos; de él, también, retratos de padres e hijos, desnudos, juntos. En cuanto a Patrice Calmettes, más que sus retratos bastantes conformes de hombres jóvenes a la von Glöden, nos quedamos más bien con sus volúmenes arquitecturales muy bien compuestos, de un blanco vibrador. 



Eric Rondepierre, Convulsion, série Moires, 1996-98, 70x105cm



Hay que ver sobretodo a Eric Rondepierre, por su trabajo meticuloso sobre los intervalos del cine : las imágenes negras, los textos borrosos ocupan la pantalla, las pausas entre dos imágenes de la película, las imágenes deterioradas, corroídas, accidentadas, perturbadas, que recoge y cataloga con cuidado en su proceso de "retoma de la vista". Son imágenes parásitas que nunca habíamos visto y que nos exhibe, ya sin ninguna relación con la historia contada por la película del principio. Hoy sigue trabajando en numérico (accidente de difusión, y también incrustaciones hechas a propósito). Esta exponiendo (hasta el 1 de marzo en la Maison Bernard Anthonioz) pero yo no creo que pueda ir.

Photos 2, 3, 5 & 6 courtoisie de la MEP.

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Velázquez, pintor de príncipes y de bufones

17 de febrero de 2015, por Lunettes Rouges



(original en francés, aquì)


Diego Velázquez, Mano de hombre, hacia 1630, 27x24cm (inscripción Illmo. Señor / Diego Velázquez, ubicación actual desconocida desde 1989



De todos los reyes de Europa, aquel cuya cara conocemos mejor, a todas las edades de su vida es sin lugar a dudas Felipe IV de España, y ello se lo debe al que fue su pintor casi exclusivo durante años, Diego Velásquez. Con la ocasión del año Velásquez y mientras esperamos la próxima exposición en el Grand Palais (del 25 de marzo al 13 de julio), ediciones Taschen acaba de editar de nuevo en colaboración con el instituto Wildenstein, la monografía (con catálogo razonado) de José López-Rey (primera publicación 1979-1981), actualizado por Odile Delenda. Es un libro enorme de más de 400 páginas, formato 39.5 x 29 cm, ilustrado con abundantes reproducciones y numerosos detalles de los cuadros, en plena página (y sólo un desplegable sobre la Rendición de Breda).


Diego Velázquez, Retrato de pie de Felipe IV, hecho en 1623, corregido en 1628, 198x101.5cm, Madrid, Museo Nacional del Prado



Sigamos, primero, el Rey : entre 1623 y 1652 se conservan 12 retratos de Felipe IV (y otros dos que solo se pueden ver con rayos x debajo de una pintura posterior), pero es seguro que Velásquez pintó muchos más ya que tenía el monopolio (la única excepción antes de 1652 la hizo Rubens que compartió el taller con Velázquez cuando estuvo en Madrid en 1628/29). Además el taller de Velásquez produjo muchas copias que fueron difundidas ampliamente y una de las cargas de Velasquez consistía en aprobar (es decir censurar o hacer modificar) todo otro retrato del rey pintado en España (pág. 131). Volveré más tarde sobre la situación después de 1652. Hay que interrogarse sobre las relaciones entre el rey y su pintor : al principio Velásquez es un criado de pintura (que gana el mismo salario que el barbero del rey), a quien su talento le abrió las puertas de la corte y le dió la oportunidad única de convertirse a los 24 años en el pintor oficial del rey que a los 18 años acababa de subir al trono. Y poco a poco se establece entre ellos talvez no una amistad sino una complicidad : no solamente Velásquez progresa en la corte sino que a menudo el rey lo visita pues posee una llave de su taller en el palacio y sin duda hablan largamente durante las sesiones de pose. ¿ Pintará Velázquez al hombre o al personaje real? Si Bartolomé Bennassar opina que Velázquez pinta al hombre y no al rey, e insiste sobre la dimensión humana de la relación pictórica, el autor José López Rey, ve al contrario, la voluntad del pintor de ir más allá de lo humano para que aparezca en sus retratos la majestad real, casi divina. El primer retrato de 1623 [catálogo razonado 33 en el Museo del Prado] solo lo conocemos gracias a la radiografía pues cinco años más tarde lo volvió a pintar completamente : según la radiografía el primer retrato era muy natural, la piel del rostro flácida, barbilla redonda cuello corto, una fisionomía sin nobleza. El majestuoso cuadro que volvió a pintar que vemos en el Prado muestra al contrario una expresión firme, mentón puntiagudo, cuello largo, un conjunto que expresa una sensación de poder y serenidad a pesar de que el primer retrato había entusiasmado al rey y a la corte : no fue entonces el rey quien le pidió que lo cambiara sino él mismo, más bien por conformarse con su propia visión de la majestad real y no por simple adulación sino, podríamos decir, por idealismo.



Diego Velázquez; Retrato de Felipe IV, de busto, hacia 1652 1655, 69x56cm, Madrid, Museo Nacional del Prado


Sin ampliar sobre los retratos reales (otro [35, Prado], el del rey con armadura, pintado en 1625, fue modificado de la misma manera en 1628), vayamos al ultimo retrato, el de 1652 [115, Prado].
El rey que no tiene heredero varón en vida, se siente muy melancólico, preocupado por la muerte y por su salvación; se reprocha su comportamiento, sus pecados, su numerosos bastardos, su probable sífilis y sus insuficiencias como monarca, la decadencia del reino, y el agotamiento de una raza consanguínea que se dirige al derrumbamiento. Como lo muestran sus cartas a la abadesa María de Agreda, se siente indeciso y lleno de remordimientos. Y Velásquez, seguramente al tanto de esas vicisitudes, no quiere ver nada de ello: en este último retrato idealiza de nuevo a su rey, disimula sus enfermedades físicas y morales, su papada, sus arrugas, su vejez y su depresión. Quizás ese cuadro no guste, quizás Felipe IV quiera, al contrario, que sus retratos reflejen las fallas de la naturaleza humana, quizás se complazca en la representación de sus tormentos. En todo caso, Velásquez durante los 8 años que le quedan de vida, ya no vuelve a pintar (aparentemente) al rey (excepto su reflejo en Las Meninas) : al abandonar su privilegio de monopolio, deja a sus asistentes y a otros pintores que hagan retratos del rey envejecido más conformes con el gusto real, pero no con el suyo, como prueba de su decepción, de su desilusión ante el predominio de lo humano sobre lo majestuoso.


Diego Velázquez, La Infanta Margarita, hacia 1656, 105x88cm, Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerei



Al lado del rey, Velázquez pinta la corte y a la familia real, esta familia dañada por la consanguinidad (y que después de la muerte de Velásquez terminará con el degradado Carlos II), una corte estrecha de espíritu, rigorísta, desencantada, que se aburre y aburre. Solamente existen tres retratos que hizo de la esposa del rey, Isabel [1], que según dicen, no lo quería; tres retratos también de la segunda reina, Mariana, pomposa y austera en su guardainfante, débil y sin carácter. Tenemos seis retratos, todos encantadores del infante Baltasar Carlos, esperanza endeble de la monarquía y que morirá a los 17 años, uno solo de su medio hermano Felipe Próspero, de una tristeza latente (morirá a los cuatro años), tres de la fea María Teresa, y tres de la bonita Infanta Margarita con sus mejillas redondeadas y su aspecto angelical [118, en Viena]. De todo ello, hace una pintura armoniosa y pura.



Diego Velázquez, Retrato de Juan de Pareja, julio de 1649 marzo de 1650, 81.3x69.9cm, New York, The Metropolitan Museum of Arts



Velázquez pintó también muchísimos retratos de los cortesanos, de los que formaba parte : además de sus obras pictóricas, progresa de cargo en cargo hasta que en 1652 se convierte en Aposentador Real, cuya carga consistía en comprar obras de arte para el rey (pretexto de sus viajes a Italia) en arreglar y decorar las residencias reales (la ultima en 1660, fue el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de Luis XIV y de la Infanta Maria Teresa), ¿fue como lo dirá Élie Faure (que evocan aquí de bonita manera), un peso que le impedía pintar a tiempo completo o como sostiene José Lopez Rey, una tarea normal a causa de su cercanía con el rey? Yo diría una prueba de su ambición; cortesano hábil, lo hizo todo para que lo nombraran miembro de la Orden de Santiago (pág.305-306), intrigas para obtener el apoyo del Santo Papa, falsos testimonios de sus amigos, y finalmente después de diferentes tratamientos preferenciales obtuvo una dispensa del papa y la atestación de su nobleza (bastante dudosa); su padre Juan Rodrigues de Silva era de origen portugués, sus abuelos se habían radicado en Sevilla cuando  España y Portugal estuvieron bajo el mismo soberano a partir de 1580). La vida de Velázquez parece bien lisa, toda al servicio de su arte y de su ambición, sin embargo podemos notar dos 'asperezas', que apenas si se mencionan en este libro : casado con la hija de su maestro Pacheco (que figura en la cubierta del libro, abajo [20, Prado]), padre de dos hijas (una murió siendo niña, la otra se casó con el pintor Mazo),  sufrió muchos duelos familiares al final de su vida y según una especie de investigación paleográfica meticulosa (Jennifer Montagu en el Burlington Magazine) se le descubrió un hijo ilegítimo en Roma, llamado Antonio, nacido en 1561, durante su segundo viaje a Italia. Quizás su insistencia ante el rey (que no se lo autoriza) para volver a Roma en 1657 era también por motivos de amor... La misma investigación descubrió que su asistente Juan de Pareja, que ya imaginábamos por sus rasgos que era moro, era en realidad su esclavo, y que lo emancipó, no en España sino en Roma en 1650, en el momento en el que pintó su retrato [107, Metropolitain] poco antes de hacer el de Inocencio X. Siendo esclavo, Pareja no tenía derecho a pintar, y lo hizo a escondidas en el taller de Velásquez, luego siguió y obtuvo cierto éxito.


Diego Velázquez, el Aguador de Sevilla, hacia 1620, detalle, Londres, Apsley House, Wellington Museum


Pintor de príncipes pero también de locos y bufones : me parece que más que en sus retratos formales y formateados de la corte y de la familia real, es en sus retratos de hombres al margen de la sociedad que más se desarrolla el talento humano, natural de Velásquez. Me gusta la dignidad irónica de Esopo [88, Prado] y de Menipo [89, Prado], me gusta la insolencia burlesca de Calabacillas [79, Prado] y me gustan las ojeras de Lezcano [94, Prado], me gustan los rostros de los borrachos [38, Prado]. Como dice Maria Zambrano, "los pintó como si fueran dioses, o mejor todavía, seres en los que resplandece lo divino", y Velásquez no necesita exceder su realidad natural para hacer seres majestuosos. Muy anteriores pero por el estilo son sus bodegones de Sevilla, en donde muy joven ya se interesa por la apariencia misma de las cosas, por la materialidad del objeto pintado y por la realidad de seres de carne y hueso en tranquilas escenas de taberna, personajes tan ordinarios como el decorado. En este detalle del Aguador de Sevilla de 1620 [13, Apsley House, Wellington Museum en Londres; cuadro que se robó José Bonaparte pero el duque de Wellington lo recuperó y en agradecimiento el rey Fernando VII se lo obsequió], la figura en el vaso y las tres gotas de agua que se filtran del cántaro justifican que es una de las primeras obras maestras del pintor.


Diego Velázquez, Venus delante del espejo, hacia 1644 1648, 122.5x177cm, Londres, National Gallery


Es verdad que habría mucho más que decir sobre las magníficas lanzas de Breda (su único cuadro histórico con la Expulsión de los Moros, perdido) [71, Prado], sobre el erotismo de Venus ante su espejo (junto con Goya es prácticamente la única pintura de desnudo femenino en el mojigato arte español, y la palabra erotismo no figura en ninguna parte del libro. Este cuadro particularmente inspirador, inicialmente estaba suspendido en el cielo raso de la habitación del Marqués del Carpio, nieto del conde-duque de Olivares, primer protector de Velásquez; fue deteriorado por el ataque talibanesco, a cuchillo de una feminista sufragista en 1914) [101, Londres National Gallery], sobre el poder, la astucia y la dureza del papa Inocencio X (retrato que extrañamente le encantó al Papa) [109, Gal Doria Pamphili, Roma] y su arquitectura implícita en el sentido profundo de las famosas Meninas (que el autor se obstina en llamar Velázquez y la Familia real) [119, Prado].


Cubierta del libro Velázquez, la Obra completa, ediciones Taschen, 2014



Pero volvamos al libro en sí mismo, obra magnifica a la que sin embargo podemos hacer algunas críticas mínimas, primero su inclinación hagiográfica. A la luz de otros escritos sobre Velásquez, nos hubiera gustado una visión algo más crítica tanto de su vida (sobretodo su ambición cortesana) como de su obra (sobretodo de su idealización de la figura real), y quizás que se le hubiera dado menos importancia a sus cuadros religiosos, en su mayoría de poco peso : 
¿ Cómo  es posible dedicarle tantas líneas admirativas (pág.45) a la horrible Inmaculada Concepción [8, Londres National Gallery], sulpiciana antes de tiempo (copia sin alegría, dice Élie Faure, composición arreglada) ?. No es que esté disminuyendo el trabajo erudito y la calidad del catálogo razonado si cuestiono cierta inclinación de los autores. Me hubiera gustado también encontrar cierto eco de las teorías de Élie Faure, que pensaba que España sólo había empezado a generar grandes artistas, Cervantes y Velásquez, en el momento en que su expansión política, geográfica y económica se estancó, y que fue la decadencia del imperio la que permitió esa explosión de genio (siendo El Greco una excepción pero él no era español). En fin, me hubiera gustado una mayor puesta en perspectiva : en lugar de una simple mención de las ideas de Foucault sobre las Meninas, un análisis más sofisticado de sus ideas, y, sobrepasando la mención obligatoria de Manet ("Velásquez, pintor de pintores") y de los impresionistas, un estudio de la manera como Velásquez influenció a tantos artistas de los siglos XIX y XX, de Manet a Bacon y Picasso. Pero es un libro magnifico. 
Breve explicación sobre la primera reproducción arriba :  Velásquez firmó muy pocos cuadros, cuatro en total, de los cuales dos desaparecieron (nota 85, pág. 398). Es entonces irónico tener ese pedacito de lienzo en donde solamente figura su firma, nada más [54, desde 1989 no se sabe en dónde está].

Agradecimientos a Taschen por este libro.


[1] es sorprendente que en este texto que no es la primera edición y que ha debido de ser leído y releído montones de veces, un error craso (pág. 237) haga morir la Reina Isabel a finales de 1646, al mismo tiempo que el infante Baltasar Carlos, siendo que ella murió dando a luz dos años antes, el 6 de octubre de 1644.

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